如果说“回顾展”暗示着某种特定的怀旧情怀，那么众所期待的琼·乔纳斯（Joan Jonas）在今年夏天第五十六届威尼斯双年展上的亮相，则已全然颠覆了回顾展所含括的一切标准原则。乔纳斯在双年展美国国家馆上带来的纽约展，并非对其全部艺术创作的陈列汇总，乔纳斯那标杆性的、影响着一代代艺术家的创作手段和敏锐度，在这一展览中再次获得了提炼与升华。在装置、绘画、录像、行为表演形式的揉杂中，观者如浸染于咒语般的视觉和听觉韵律和碎片化的宇宙镜像中。在这种氛围下，无论是形式和内容间、或是人性及其他者的对立都呈现出错综复杂的相互关联。在本文中，艺术史学者帕米拉·M·李（Pamela M. Lee）将抛开“回顾”的传统方式、以“修正”的开放视角重新审视乔纳斯的创作实践。
在1980年加州伯克利艺术博物馆（Berkeley Art Museum）举办的琼·乔纳斯回顾展上，道格拉斯·克莱普（Douglas Crimp）写下了对于这样一位创作媒介如此多元化（涉及录像、行为表演、装置、绘画）、难以加以概括的艺术家最具影响力的陈述。克莱普称：在乔纳斯所有作品中存在着一种“单一的、从某种意义上来说范例性的策略”。
克莱普写道：“这种策略为去同步化（de-synchronization），通常伴随着破碎与重复（fragmentation and repetition）。”[1]克莱姆援引乔纳斯早期的户外表演作品作为对这一倾向的有力例证。他指出，在《琼斯海滩》（Jones Beach Piece，1970）和《延迟，延迟》（Delay Delay, 1972）中，受传统日本能剧启发，表演者“在高过头顶的悬空弧线中”撞击木块。由于观众被设置于与实际表演有着一段距离的地方，于是便产生了视觉和听觉上的时间间隔——“动作在其所发出的声音到达前首先被观众看到。”而乔纳斯也肯定了这一观点，她写道：“这些户外作品的基本概念是检验距离是如何改变图像和声音的。”[2]
在接下来几十年中，这种视觉与听觉，刺激与感知之间的延迟便成为了乔纳斯艺术探索的基础。她通过不断分割视觉和听觉，削弱着人们对图像的固有认识——图像假定拥有的透明性，貌似可以穿越时间和空间的完整性和可传递性，可充分在场及作为整体被观者感知的能力。克莱普的分析对于许多研究乔纳斯的作者（包括当下的作者）来说相当关键，而“去同步化”这一形式在影像中导出的情绪效力也与乔纳斯在技术上的探索甚为相关。
以乔纳斯1972年的开创性影像作品《垂直滚动》（Vertical Roll）及在它之前和之后进行的表演为例，在这些表演中，艺术家与视频监视器之的互动，以及她对服装和道具的使用，为她此后的创作埋下了大量伏笔。乔纳斯在其中扮演着她的第二自我“有机蜂蜜”（Organic Honey）——一个带着面具和用孔雀羽毛制成的炫目头饰的“电子调情女”（electronic seductress），而视频则将屏幕的接收和发射频率推至令人晕眩的极端。“垂直滚动”（对可能出现在故障电视机屏幕上的图像自上而下滚动现象的描述）断断续续地颠簸晃动，蹒跚迟疑得好似卡进凹槽的唱针。水平方向上，一个黑色长条或扫描线在屏幕上滚动，成为了人们视线的焦点。作品中勺子敲击镜子的声音——刺耳、暴力、蛮横得如同一台机器：它与表演者圆滑的身体线条形成了错位的效果。
“有机蜂蜜”的形象看起来同样是破裂解体的。由此，结构上的断续被视作媒介的内在属性和其产出意义的多种途径。连贯的、在场的、完整的图像透明性就此被打破。也就是说：“有机蜂蜜”实际上并无“有机”可言。
尽管克莱普的分析敏锐而有力，讽刺的是，尽管他竭力强调着乔纳斯作品中破碎和多样性的特征，这种见解却在随后的几十年中凝结成了一个庞大而单一的体系：人们所一遍又一遍解读过的琼·乔纳斯是一位“开创性”的影像、表演、媒体艺术家。自然，她确是一位开创性的人物。然而在这些解读中，夸大的赞美却总是多于严谨的描述，评论者们时常忽略了乔纳斯对材料和叙事的使用手法——通过对它们的回收和再利用，从而避开了传播媒体的手段-目标之常规。此外，这些解读也未能提及有关形式对于乔纳斯这样一位在偶发艺术、贾德森舞蹈剧场、观念艺术中成熟起来的艺术家来说究竟意味着什么——在那个年代，闭路监控这种形式对于艺术家来说不可忽视。
那么，我们该如何处理乔纳斯作品中那些不断出现、重现和循环流动，却未被普遍评论吸收囊括的大量信息点呢？在乔纳斯的作品里，世界被修正改变，总是走向新的起点。而在对乔纳斯作品的解读以及随之而来的写作中，却产生出了一种貌似已停滞不前的注解系统，好比是与《垂直滚动》中僵持图像相对应的、类似的文本模型。其中有对乔纳斯作品从女权主义角度的分析以及对介质化的身体的描述。[3]有赋予了乔纳斯的探索鲜活生命力的那些被收集和重述的错综复杂的神话传说、离奇的人种志和艺术史：透过她的作品，那些遥远的地域（印度、冰岛、日本）好似触手可及；外太空和宇宙哲学的观点在其中比比皆是；诗人希尔达•杜利特尔（H.D.）和她所描绘的特洛伊的海伦，威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges），阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)和他研究的霍皮人，以及其他数不胜数的符号学援用。当然，还有那些道具——由纸或锡折出的圆锥、透视画式的盒子、黑板、图解的符号和线条、镜子、面具，还有狗。
该拿那些狗怎么办？
乔纳斯在表演和装置中使用的锥体、镜子、以及其他物体，并非仅仅作为道具，而是将她历年的作品串联在一起。此外，丰富的声音“内容”也不容忽视——声音和音乐通常是乔纳斯作品必不可少的要素，她也曾与从阿尔文·柯伦（Alvin Curran）到杰森·莫兰（Jason Moran）的各类音乐家合作。所有这些元素——典故、文献、图像、声音，已远远超出了乔纳斯所使用的媒介平台。然而，生硬地将媒体与象征性的内容牵引于一起，或将乔纳斯的引用找到图像学上的对应，在此都无法解决任何实质性的问题。如何才能找到这些元素与她所使用的媒介之间的默契，而不至于过度简化其几十年的创作实践，或使其作品被禁锢于某一单一的主题？特别是当评论所面临的风险是转而依靠有关“反常”（eccentricity）的修辞学或对乔纳斯的方法给予折中主义的论述。对于乔纳斯这样一位在女性主义第二浪潮中成型的艺术家来说，折中主义的方法或许只能引发出怀疑论的见解，而“反常”与“古怪”则仅会成为描述有关于其作品其他关注点的微弱修辞。
在乔纳斯代表美国参加第五十六届威尼斯双年展之际，我们也许可以对克莱普的论点进行一番修正。我们不妨重构克莱普有关“膨胀的时间性”（distended temporality）的见解，以此来描述乔纳斯作品中那些仅在“之后”才会显现的东西，而将“去同步化”作为这种结构性延迟的特征之一。乔纳斯本人或许也会承认这种观点，因为这种重构将引出对“距离是如何改变图像和声音”的思考，而距离在此不仅标示着地点，也标示着时间的维度。伴随着由近五十年的时间推移提供的批判性距离，“去同步化”的过程始终汲取新的和历史图谱性的经验。在这样的作品中，显像和意义之间产生的延迟为我们提供了一种历史性的传输方式——我们可以称之为“修正”。
对于修正，我们不仅需要回溯（re-vision可理解为重视）和展望（修正指向新的方向），同时也应考虑到艺术家对其作品的重审和再叙述——无论出自艺术家本人或评论者——的持续关注。修正的逻辑并不只在于回顾——它不应基于受常规观念影响的、以线性方式叙述历史的批判推动。乔纳斯显然对有关其艺术的任何形式上的自传式解读并无兴趣，而在此，我们也并无要将修正等同于怀旧情怀之意。相反地，修正描述了一种重复的倾向——过渡的、迭代的、诗意的、仪式性的元素在此相互结合，透过感知和理解的机制产生效力，同步地复原和预见着媒体的性质。
那么问题在于：我们应如何将之付诸于实践？我将勾勒出三种有助于“修正”对乔纳斯的解读的方式（虽然这里存在着无数种其他方式）：分身（doubling）、绘画（drawing）、狗（dogs）。
分身（doubling）：在乔纳斯作品中大量显现、重现、循环更迭的镜子，超出了她所使用的任何一种媒介的比重。2006年，当乔纳斯描述其作品中视频监视器的构思时，她说：“我总会对可反射的玻璃表面产生兴趣。”如果说乔纳斯作品中的监视器（特别是在其早期录像作品中的那些）在一定程度上起着镜面的作用，那么镜子则凭借自身的特性，在她的作品中成为了一种闭路式设备。在“镜面”系列（Mirror Pieces, 1968-71）中，乔纳斯用反射玻璃构建出感知回路。这些表演不禁使人联想到博尔赫斯的《迷宫》（这部作品影响了与乔纳斯同时代的许多艺术家；乔纳斯也在自己的作品中对其引用）中出现过的那些镜子，也使人想到了乔纳斯的后极简主义同仁（罗伯特·史密森、罗伯特·莫里斯）所使用的反射平面，同时，也唤起了自恋（narcissism）的主题，自恋既作为一种病态的女性气质修辞而存在，也是对录像艺术的当代性理解中不可或缺的术语——这一点来自罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在1976年对录像艺术做出的分析。然而，当我们以乔纳斯的早期作品作为起点，更进一步了解其后来的创作时便会发现：对于乔纳斯而言，镜子所暗示的含义并不仅限于它作为特定物件所呈现出的样子。于是，镜子作为一种工具所体现出的价值便成为了我们修正对乔纳斯作品看法的重要动力。这便是我所指的“分身”。并且，它并不只针对于镜子这种材料，或任何一种材料——也就是说，只要它体现出自我生成和增殖即可。
“分身”充斥于乔纳斯作品的媒介和主题——这既体现在其单一作品中，也贯穿于时间轴上多件相关联的作品。在此，我们也许可以以录像作品《双月犬》（Double Lunar Dogs, 1984）作为一个受多元因素决定的例证：作品延用了乔纳斯在1980年所做表演的标题，在其破碎化的科幻情节中充斥着各种的双重意象——从各式分割屏幕的对称到伯格曼式的双人角色（由乔纳斯和吉尔·克雷森扮演，其互相描画的面孔可能会被误认为是自画像）。不同于“反射／映像”（reflection）所描述的那种存在于在原客体和与其相同的次级（或虚拟）表现之间的关系、或从自主形成的“我”中繁衍出的形而上的联想，“分身”无需引出确切的相似之处，不指涉类似的等级含义，却能延展至听觉和视觉的概念。“分身”是一种诡异的形态（uncanny act），加强了时间的重放和回顾感，于是稳定的起源的概念——无论是在地点或历史上确定的——被无休止地重新校正。在长度为二十四分钟的录像作品《我想住在乡下（及其他爱情故事）》（I Want to Live in the Country ［and Other Romances], 1976)中，二十五个小片段从室内转向室外、再从乔纳斯夏天经常前往的加拿大新斯科舍布雷顿角的风景到密闭的电视演播室空间。在这往复的过程中，观者从风中的旷野和浪涛被带入了如评论家苏珊·摩根（Susan Morgan）所说的“一个处理过的静物、一个内心的小剧场”[4]般的室内景。作品中最具张力的画面便是那些设置于封闭室内的视频监视器。它们像镜子般加倍着空间内的图像——电视演播室意图便在于在时空中传播图像。而锥体（恰好和巫师的帽子样类似）等道具被放置于演播室，从一个场景跳入另一个场景。在此之中，两条狗——双月犬化身（其白色的皮毛暗示着月光）反复出现，如动物图腾般推进着这些场景的再生。
进入九十年代末期，乔纳斯创作了三个版本的录像装置《我的新剧场》（My New Theater）。乔纳斯在这三个“新”剧场中重新使用了许多出自其早前作品的元素、主题、拍摄外景地。其中，一个来自于布雷顿角的传统踢踏舞者在《我的新剧场I：踢踏舞》(My New Theater I: Tap Dancing, 1997)里出现；乔纳斯和一只狗在《我的新剧场II：大镜子》（My New Theater II: Big Mirror, 1998）中表演跳过铁环；而在《我的新剧场III：在阴影中的阴影》（My New Theater III: In the Shadow of a Shadow, 1999）中，乔纳斯探索了从布雷顿角到摄影棚、室外至室内的特定地点。每一个版本都围绕着一个“可移动的录像剧场”展开，这个木质结构被乔纳斯描述为一个“切成正方的锥体”。如摩根所指涉的“小剧场”，这里的每一个木质形状包裹和制约着一个视频监视器，制造出了一种诡异的微缩感。《我的新剧场》体现出艺术家“仍希望继续表演——但是以自身不必客观显现的状态”。因此，我们所看到的并非乔纳斯的实际在场，而是以屏幕上的乔纳斯（扮演一位黑衣女子）、踢踏舞者、或另一位女性舞者的形式出现的乔纳斯的双重或虚拟替身。画廊内放置于圆锥形剧场前的——观众实际所处空间中的中介装置和雕塑——则是“与录像语境相对应的小道具”，比如兔子或猫头鹰的小雕塑。[5]由此，乔纳斯向我们提供了剧场以及它的“分身”，似乎暗示出镜框式舞台的具象台口其实也加倍了视觉本身所固有的框架。
绘画：在乔纳斯的作品中，绘画同样是在加倍以及被加倍（doubles and is doubled），作为审视和传播的关键模式——比如她在为视频监视器作画时。当乔纳斯以绘画和重画作为表演时，她所画下的无论是大圆圈、圆锥形、脸、狗、或天体，都能推倒我们对这些图像的假定——当下它们所传达的信息及我们对它们的理解——就像她对那些档案图像和声音的去同步化处理那样。而绘画和写作作为图解记录方式的相关性，更进一步展开了乔纳斯作品中叙述或诗意的维度，它们于此间舒卷着时间。
我的一位艺术家同事曾对我说，如果他被迫只能教授两种形式的艺术，他会选择绘画和录像。这位同事含蓄地道出了乔纳斯作品的有效性：这两种表现工具——一种已很古老，一种直到最近才略显过时——它们或许已总揽了有关捕捉空间、时间、叙事和运动的最基本原则。在乔纳斯的个案里，黑板作为反复出现的绘画表面更突出了“加倍”之感：不同于纸张，黑板这种介质激活着在擦除这一动作中所形成的修正，同时也使人联系到和教学、学习相关的示范准则。在乔纳斯的作品中，擦除这一行为本身和用粉笔留下标记的动作同等重要。乔纳斯在讨论《我的新剧场III》中使用过的一个道具时写到：“我在黑板上反复画下木质小鹿的造型，再将之擦除，再画，然后让它跳跃、消失、再复原。这便形成了一种持续的关切——有关绘画这一行动是如何在面对观众或摄像机的表演中改变图像或其原动力的。绘画透过媒介而成形。我试图找寻能够解释这一行为的原因，这便成为了这件作品本身的另一隐喻。”[6]
狗：绘画作为一种矢量透过录像和表演这样的“媒介而成形”，而艺术家的身体也作为一种手段勾勒出一种无休止的、迭代的传送之感。还有什么、还会有谁这样演绎修正？乔纳斯的探索范围广阔，这为她引来了众多与她视角相近的合作者：音乐人、艺术家、舞者、表演者、诗人、以及讲故事的人。在所有这些合作者带来的才华之中，各种类型的感知之间所造成的延迟，则被置换为一种关爱的、四条腿的、在乔纳斯作品里最为固定出现的“伴侣”：狗。
这些狗代表着什么？我们通常不会在艺术中严肃对待狗这一意象（晚期的罗伯特·罗森布卢姆可被视为例外）。当我们再看那些分析乔纳斯创作社会环境的论述时便会发现，出现于其作品中的动物通常带有社交性的属性，甚至可以算是合作。它们偶尔会作为演员，占据着早期的SoHo，加深了这里与波西米亚式的公社生活间的浪漫主义联想（想想格林街112号的Glaza、“艺术狗”、单宁镇以及“Food”餐馆）；或许，它们客串了更近一代的艺术家，代替乔纳斯的朋友们讲话（比如迷人的卷毛狗雅各布，其女主人是画家R·H·奎伊特曼）。[7]在乔纳斯的圈子里，随处都可见到这些艺术家的身影，在她的艺术中亦是如此。这些狗贯穿于乔纳斯的创作历程，在被绘下的过程中加深了自身的存在。萨芙、齐娜、小津：每一只乔纳斯的小狗伙伴似乎都作为四条腿象征物，代表着乔纳斯面对她的合作者所给出的决然的非圣徒般的态度（甚至是后人类主义的）。
回溯到1972年的表演《有机蜂蜜的垂直滚动》，同样也有一只狗的绘画出现。绘画呈现出一种柏拉图式的犬科形态——很长、狐狸般的耳朵、尖鼻子，除了它那双好奇的眼睛：一只浅色，一只深色。在其中一个版本的表演中，当乔纳斯第二次画这条狗的眼睛时，它被表现得更为怪异——一只眼睛叠映于另一只眼睛上，但微微偏离。这一图像让人联想到定格摄影（比如曼·雷1922年异常古怪的玛切萨·卡萨提肖像作品，她的狂野的画着眼影的双层眼睛，像是在模仿动物看、瞥、瞅的动作。这种双重视觉看起来并非有关持续凝视的不可能，而是试图提供多重的聚焦或观点，随着时间的推移争分夺秒）。
如在《有机蜂蜜的垂直滚动》中出现的白色尖耳犬后来多次以图画及乔纳斯的“动物帮手”形式出现——就像齐娜在《我的新剧场III》中那样。在更近期的作品中，一条以某位日本先锋导演命名的白色卷毛狗也曾出现，陪伴着艺术家步入对新媒体的探索：即如今已无所不在的GoPro相机。在2014年的作品《美丽的狗》（Beautiful Dog）中，小津在现场与乔纳斯合作——在布雷顿角夏日漫步。
在乔纳斯作品所呈现的各种样态中，我们可以感受到乔纳斯对这片土地的熟悉。我们或许可以认为，在她作品中更普遍出现的海景对她早期去同步化探索的创作风格的形成起着重大影响，比如她的《琼斯海滩》和《延迟，延迟》。如果那些风景是启程之点，那么它们同样也预示着回归。的确，当小津的项圈被安上了GoPro相机，它实际上也“重绘”了画面——似乎唯有一只独自在夏天海滩上奔跑的小狗可以做到那样。感知被激活并具象为探索的小狗“作者”。天空与海洋拒绝被轻易分离地对待，视觉获得了全新的——四脚站立的有利位置。在乔纳斯的作品中，伴随着与小狗的合作，世界被重新修正，并总能踏上新的开始。
琼·乔纳斯展览“悄无声息地到来”（They Come to Us Without a Word），由麻省理工学院利斯特视觉艺术学院策划，Ute meta Bauer和威尼斯双年展美国国家馆策展人Paul C. Ha联合策展，展览将持续到2015年11月22日。
帕米拉·M·李是斯坦福大学美国艺术和文化系“吉奈特与威廉姆·海登·琼斯”教授。
1. 道格拉斯·克莱普，“琼·乔纳斯表演作品中的去同步化”，《琼·乔纳斯：脚本和描述 1968-1982》，编辑：道格拉斯•克莱普（伯克利：加州大学美术馆，1983），第8页。
2. 琼·乔纳斯，“空间运动时间”，《琼·乔纳斯》，编辑：Anna Daneri和 Cristina Natalicchio（米兰：Edizioni Charta出版社，2007），第50页。
3. 举例来说，请参阅我的“赤裸生命”，《1960和1970年代的电影装置和行动》，编辑：Matthias Michalka（科隆：Walther König出版社，2004），第79－80页。
4. 苏珊·摩根，《琼·乔纳斯：我想住在乡下（及其他爱情故事）》（伦敦：Afterall Books出版社，2006），第3页。
5. 琼·乔纳斯，“我的新剧场”（1997），《琼·乔纳斯：表演录像装置1968-2000》，编辑：Johann-Karl Schmidt (奥斯特菲尔登，德国: Hatje Cantz Verlag出版社，2001)，第135页。
6. 同上，第140页。
7. R·H·奎伊特曼，“琼·乔纳斯”，《访谈》，2014年12月／2015年1月，interviewmagazine.com/
译／ 钟若含
