2015年最富感染力也最引人注目的影片与更早的艺术传统间有着千丝万缕的关联，这一点似乎并不足为奇。和许多伟大的艺术品一样，侯孝贤在《聂隐娘》中做出的突破，得益于其对早期范本（包括他自己的电影）的再创作。作为侯孝贤迄今为止预算最高的影片，《聂隐娘》由多国联合制片，它不但挑战了传统武侠迷对影片的期许，也颠覆了侯氏崇拜者对于其影片——平淡生活细节加以入微刻画——这一先入为主的认识。在两年前的一次访谈中，侯孝贤谈到了拍摄该片之所以艰难，是因为团队“不可能充分掌握”来自于像唐朝这样遥远的历史背景下的“生活细节”。这或许也解释了为何这部影片的酝酿期如此之久——几十年来，侯孝贤一直想拍这样一部电影。2012年，他开始为本片拍摄素材，并逐步构建着影片的实体与意境。最终呈现在我们眼前的电影优雅而内蕴张力，它为那些定义了侯孝贤圆润纯熟个人风格的形式和主题偏好增加了新的变音。
尽管长镜头和其早期影片中的固定机位使侯孝贤被夸大地贴上了“极简”的标签，但他的电影却首先是关于运动。《聂隐娘》后半部分的舞蹈场景和打斗场面便是极具说服力的例证。即使在那些戏剧性较弱的室内段落中，动态元素也并未缺席：比如画面边缘持续的运动——从前景闪烁的烛光到远景移动的仆人，以及摇动的摄影机本身。反复出现的屏风和帷帐强化了影片平稳而鲜活的气息，这些“屏面”延展至片中多个人物手中握着的镜面，以及影片变化的画幅。门廊、城门、窗户、涂漆的屏风共同构建出令人晕眩层层框架，撩动人心的飘灵纱帐和悬挂物使人不禁将之与约瑟夫·冯·斯坦博格和沟口健二高密度的场面调度互作对比。不同于侯孝贤以往影片的是：该片的内景部分主要在台北台湾中央电影公司（70年代到80年代初期侯孝贤曾在此学习）精心搭建的摄影棚内拍摄完成。一些与建筑相关的镜头拍摄于日本——在这里一些仿唐式建筑得到了完善的保护，而风景部分则拍摄于内蒙古和湖北。实景拍摄的穿梭于林间、山岭、窟穴的镜头与室内的层层框架相互补益，营造出与侯孝贤近期影片中移动的火车镜头相类似的观感。
侯孝贤与摄影师李屏宾最大限度地利用了35毫米胶片浓郁的色彩和微妙灰度，使观众体验到独特的光影变幻并创造出贯穿于影片始终的引起共鸣的视觉韵律。影片的声效同样令人难忘，它们勾连起断续的叙事空间，将人物镶嵌于影片的内部环境，创造出统一而连贯的流动感（其中一场戏中，湖岸的虫鸣与鸟叫同帐篷内的篝火噼啪声连接得天衣无缝）。这些迭代的视听韵律诗意地抚平了电影空间上的跳跃和时间上的省略——这些构成了侯孝贤精妙美学特征的关键成分。《聂隐娘》最为出众之处，在于其对“可见性”的强调——或者它的缺席。在沟口健二的《元禄忠臣藏》（1941-42）和《杨贵妃》（1955）之后，便再没有哪部影片能够将如此彻底地利用宫殿内的视觉遮挡关系并将之运用至极致。毕竟，聂隐娘作为刺客，其最精深的功力便在于隐藏自身、自如潜行于这些迷宫般的空间内的能力。
《聂隐娘》保持了侯孝贤一如既往的缓慢而写意的节奏，然而侯孝贤在场面调度上的控制力却往往掩盖了他作为一位“蒙太奇”制造者的成就（这在不小程度上也归功于与他合作了四十年的剪辑师廖庆松）。《聂隐娘》标志着侯孝贤已进入——对最基本的剪辑手段加以创新这一自其事业初期便已显露的探索方向——的新高度。作为其突破之作，《风柜来的人》（1983）包含了一组交织着过去与当下、典型侯孝贤式的朴素而节制的镜头。通过在连续的摇摄镜头中注入主人公的回忆、并以“此刻”的对比镜头作结，从而使不同时空在此间交叠。侯孝贤在之后的影片中更进一步地强化了这种技巧：在《悲情城市》（1989）里，影片视角有时随镜头而改变，叙事背景被以回顾的形式讲述而出，使观者即使已浸于“当下”，仍能不断转化对之前场景的理解。在接下来的影片中，侯孝贤将这些手段推至新的方向。在侯孝贤大师级的转型之作《戏梦人生》（1993）中，影片的后半段由一连串以对比镜头为基础的“访谈”构成，它们建构着讲述者（主人公）的主观回忆与看上去客观的对历史场面的重现之间的复杂关系。《南国再见，南国》（1996）使用了手持摄影、滤镜、及折射的景致来表现人物的视角。而《海上花》（1998）中，处于“漫游”状态的摄影机则营造了不断向不同叙事中心靠近或远离的动态效果。《聂隐娘》的独特之处在于，它遵从了单一人物视角的中心性。在开篇镜头中，摄影机从一对骡子摇至左侧望向画面外刺杀对象的聂隐娘和她的师父，下一个镜头则接入向右漫步的马匹。电影的大部分镜头呈与此相反顺序：在摄影机“窥探”室内空间的镜头后接入聂隐娘半隐于帷幕之后或之间的镜头。不论是哪种情况，摄影机都在概念上而非严格视觉意义上与聂隐娘的视角一致，和聂隐娘这一人物本身一样，试图去理解一个在其中“可见性”同时暗示着政治力量的强大以及它在外力挤压下的脆弱性的世界。
侯孝贤和编剧朱天文曾对影片原型——公元九世纪唐传奇故事“聂隐娘”作出了诸多改动，使影片的关注点从原作奇幻色彩转向故事背后的历史语境。《聂隐娘》或许是将由一系列危机——包括饥荒、政治内讧、以地方军政长官（节度使）持续增长的自主权为标志的分权统治——塑形的唐晚期刻画得最为生动的作品。侯孝贤保持了一贯对于地理政治学的敏感性，以魏博和中央朝廷之间的紧张关系继续着他对于中央／外围权力关系的探索，通过内讧家族曾经订下婚约的表兄妹之间的挣扎作为对乡土台湾不明确的政治境遇的隐喻。（从这一角度看，《聂隐娘》与王家卫的香港电影《一代宗师》［2013］相似——尤其是后者对于中国北方与南方关系的哲学性思考。和王家卫一样，侯孝贤出生于大陆。他于1947生于广东，不久后移民台湾）。此外，唐朝也是道风兴盛的朝代，侯孝贤在十年前曾说，自己想拍武侠片的动机之一便是可以在其中探讨道教作为一种克己的系统所表现的内涵。尽管如此，侯孝贤却难以找到用来展现主人公作出放弃刺杀计划这一决定的恰当方式。最终的解决方案——仅仅通过其结果来呈现聂隐娘精神转变——既忠实于原著，又加强了影片严格的三部分结构（彩色的结尾对称反转了黑白序言）。
与影片文学上的独特改编、壮大场面和私密场面的结合、以及缓慢积攒起的情感力量最为接近的要数影片《海上花》。和“聂隐娘”的故事一样，该片的原小说（韩邦庆的《海上花列传》）同样在内景与外景间转换。然而，侯孝贤隐去了后者，使得影片成为对内部空间的强大研究。在《海上花》中，人物被“锁”于内部，他们无法洞悉到自身之外的世界，正如同活在外国势力的通融和十九世纪扩张主义逻辑的气泡中。韩邦庆的小说出版于1894年，其后一年，中国在中日甲午战争中战败，终结了影片中所刻画的工业化前的上海，并导致台湾沦为日本殖民地。而电影也正是诞生于这一年。因此，当电影中的人物在人造光的照射下、在如牢房般的空间内走动时，影片也对电影之起源、特性、和意义投以了深切的凝望。相比于《海上花》，《聂隐娘》减少了密闭空间、增加了流通性，并最终以一个令人难忘的镜头告终：像《好男好女》（1995）开头和结尾处矛盾的归家场景一样，这一终结性的镜头连接了电影的主要母题，并将其与对媒介本质的探索相对应。在连接片尾字幕的长镜头中，摄影机优雅地自右向左移动，追随着聂隐娘和同行的背影——在地平线下消失，后再次现身，最终消融于风景之中。
理查德·I·苏辰斯基（Richard I. Suchenski）为《侯孝贤》（奥地利电影博物馆/哥伦比亚大学出版社，2014）编辑、 “如生活一样：侯孝贤的电影人生”（Also Like Life: The Films of Hou Hsian-Hsien，2014-15）世界巡回回顾展策划人、《记忆映像：电影的浪漫主义、现代主义，及美学》（即将于明年初由牛津大学出版社出版）作者。
文／ 理查德·I·苏辰斯基 | Richard I. Suchenski
译／ 钟若含
