图像如今究竟是像素和电子信号短暂无形的组合，只在从一个屏幕到另一个屏幕的游移过程中稍作停留？还是它们遍布各处的存在中有着更大的多样性，不仅占据视觉表面，也触及我们的想象和理解模式，历史积淀以及权力分割？当然，这是一个虚假的二元对立：正因为图像变化不定，它才能深深渗透到我们的物质性、政治和认知模式当中。但自从录像艺术这一历史相对较短的媒介诞生以来，人们就对它寄予厚望：由于录像艺术往往倾向于去物质化，这种媒介本身便被认为具备某种批判和情感潜力。换句话说，人们总希望，录像有一天可以把图像从物的停滞中解放出来，让它们进入循环，加速边界的消融和传统的崩坏；人们也总愿意认为，录像的可塑性尤其适合催生一种新的流动的图像。
在与第十九届巴西录像节（SESC Videobrasil）平行举办的录像节收藏作品展上，Sandra Kogut令人激动的录像作品《寓言人民》（1991）让我再度回想起上述期待。巴西录像节创办于1983年，当时的巴西正处于二十年军事独裁统治之后、再民主化进程即将开始的火热年代。那时候，电影人、记者、艺术家和活动家都在奋力打破电视的垄断，反对审查；而全世界各处，砸毁墙壁、跟着一个由大众媒体连接的地球村的脉搏跳动还仍然是一项乌托邦事业，而非文化公司化的症状。《寓言人民》源自Kogut1989年通过巴西录像节获得的一个法国驻留项目。艺术家在巴黎、里约热内卢、莫斯科、达喀尔、纽约和东京的街头设置录像亭，行人可以随时钻进来自拍。收集到的录像片段构成了这件作品。伴随令人兴奋的流行乐音轨，各种闪烁的信号、明亮的色彩、滑动的影像和滚动播放的文字断片交汇为一体，共同捕捉了那个时代特有的欢乐气氛。多语种、互不协调的碎片式元素在连接中形成磁场，互相唱和，而不用非得统一步调。这类作品既适合监视器屏幕，也适合展厅墙面，或者YouTube视频，以及其他任何媒体格式。毕竟，《寓言人民》赞美的是录像的形态多样性—录像可以调动无处不在但又不在任何一处的图像的能力。
作为今年录像节邀请展开场作品，Yto Barrada的《墙纸—丹吉尔》（2001）对上述已成历史的乐观想象构成了某种曲折的驳斥。这件作品不是录像，而是一个图像与物的混合体，由一块贴在独立墙面上的衬底墙纸组成。而这块底纸上印着的是被分割成几部分、经过裁剪、边角已有磨损的另一张墙纸。墙纸上刻画的是旅游套餐中的常见内容：清澈的湖水，树木葱郁的林地，以及远处白雪盖顶的山峦。当然，该作品视觉上最有意思之处并不在于这一罐装风景（艺术家在丹吉尔的一个咖啡馆里拍到了这块墙纸），而是其再现的表面如何变得异常物质化，将图像从支持体上剥离，暴露出其中的皱褶、褪色和错位。然而，这种物理性到最后也是一种视错觉。作品所描绘的物质性被悬置于图像之间，而其真正的物质性所起到的作用与其说是为作品提供了一种寻常背景，不如说构成了某种屏障。如果说在《寓言人民》中，图像来回滑动、变化自如，到此处它们就是被叫停并且固定。如果说Kogut的早期作品暗示了主体在一个疯狂全球化的世界里自由流畅的往来和转换，Barrada的《墙纸》就提示了主导这种运动与限制的地缘政治上的非对称性。毕竟，丹吉尔的港口是连接非洲和欧洲大陆的重要通道。这里堆积着各种关于令人向往的“别处”的倒错幻想（但并不对称）：一方面，这座城市被人想象为度假天堂；另一方面，它也是经济和政治移民高度受限的出发地。墙纸到底指涉的是哪一种虚构，我们尚不清楚。和《寓言人民》一样，此处的图像也是无处不在但又不在任何一处。但不同于前者碎片式的滑动与叠加，这里的图像并不处于运动状态，而更多像是一种关于阻挡和封锁的提喻。
三个大的框架引导着巴西录像节对全球当代艺术三双年展系统的介入。首先，一组定期轮换的策展人（今年包括Bernando José de Souza，Bitu Cassundé，João Laia，Júlia Rebouças，以及录像节创始人Solange Farkas）从国际公开招募的作品中挑选若干进入主展览。这就意味着展览倾向于关注新生代艺术家，而且至少在理论上避开了艺术市场的推广系统，偏重更加民主的选择机制。今年的评委大奖由来自北京的二十八岁艺术家陶辉摘得。在获奖作品《谈身体》（2013）中，艺术家头戴伊斯兰教女性用的头巾坐在床边，周围是一群旁观者。他冷静客观地分析自己身体的生理和基因特征，在这个过程中将身体变成某种承受“历史不断入侵与混合”的复写本。陶辉的作品跟其他五十二名艺术家或艺术团体的作品一起在庞大的主题展上展出，按照录像艺术节的惯例，与主展览平行举办的还有较为成熟的艺术家的邀请或委托作品展。今年，除Barrada以外，受到邀请的还包括葡萄牙电影导演Gabriel Abrantes；马里艺术家/教育家Abdoulaye Konaté和巴西雕塑家Sonia Gomes（两人都用纺织品作为创作材料，但用法迥异）；以及现居巴黎的巴西艺术家Rodrigo Matheus（其定点装置作品处理了展场空间以前作为工厂用地的历史）。
从2011年起，巴西录像节的第二个组织原则便是对所有媒介开放，但重点还是放在录像上。尽管你可以说这样做使得录像艺术节跟其他当代艺术展览或节日无异，但它同时创造了一个机构平台，让诞生自电视与磁带的录像能够呈现并调动其各式各样的衍生形式，为观众提供了一个以移动影像（而不是绘画、装置或其他白立方空间的常见媒介）为中心的当代创作实践全景。这一宽松的设定通常具有极大的生产性，使得很多类型各异的作品都能进入展览，比如Köken Ergun关于土耳其儿童高唱民族主义意识形态的双屏投影；Carlos Mélo朗诵皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）1978年“自然主义”宣言的录像表演；Paulo Nazareth再现贝宁维达古城奴隶贸易港口臭名昭著的“遗忘之树”的录像四重奏；Roy Dib用情侣之间亲密性关系比拟阿拉伯-以色列政治关系的冷幽默寓言。但最终效果可能是不均衡的。雕塑在其中受到的伤害最大，尤其因为录像多样化的呈现方式—悬挂的纱幕，基座上的监视器，黑盒子，迷你布景，电影院式的大屏幕—本身已经带有某种雕塑意味。
乍看之下，这种形式的扩张也许可以被看作是录像内容无限灵活性的证明。但这种多样性已经不再意味着该媒介内在的转换能力。相反，它代表着移动影像正在逐渐浓缩凝聚为高度具体、从构成上几乎等同于实物的物质形态。矛盾的是，随着录像越来越接近于实物，物品却变得越来越类似图像。有时作品本身就对该特质做出了理论化总结，比如Barrada的《墙纸》。但它也可以是一种连带效应。放在Abrantes巨大的投影《自由》（2011）旁边，就连Gomes互相交缠、包含了丰富触觉性的纺织品构成物都显得有点儿像图片。
巴西录像艺术节的最后一个特点是它对南半球一直以来的密切关注。此处的南半球并非指一个实体地点，而是一系列条件、经验和关系，指向的是那些在殖民主义、帝国主义和新自由主义进程中被边缘化的地区。这些地区曾经被称为“第三世界”，意指在资本主义/社会主义冷战构造中的“第三个”另类选项，也指代其普遍的经济欠发达状态。身在二十一世纪的我们已经认识到，此类条件和政治重构既无法固定于地理界限之内，也并非经由独立民族国家中介完成。比如，大量移民和债务危机已将希腊推入南半球，第十四届卡塞尔文献展艺术总监Adam Szymczyk决定和希腊杂志《南方作为一种思想状态》合作，并将2017年的展览放到卡塞尔和雅典两地举办就充分承认了这一点。但卡塞尔文献展承诺在两座城市之间建立起其总监所谓的“艺术桥梁”，这种说法实际复制了（哪怕言辞上是批判）救助计划和财政紧缩政策中的权力与金融等级结构，而巴西录像艺术节更强调的是覆盖南半球多个不同地点的水平网络关系。北半球的幽灵从来不曾远离过，但通过把艺术生产重新导向横向对话，巴西录像节表明，南半球的一个重要任务便是建立新的参照系。
策展人选择不做隔断，让主展场的大部分作品彼此邻近放置，肯定也是为了突出上述横向联系。这种布展方法将某种分散植入了观看体验，因为观众的视线往往会同时落在两件或更多件作品上。如果说像《寓言人民》这样的早期录像作品借助自身形式内在的多样性体现了属于那个时代的全球化趋势，那么如今这种多样性已经外化一种视线的函数以及观众在空间中的移动。“作为背景的全球化”是一种简单容易也并非完全无道理的批评。但这种布展方式同时还明确凸显了展览的社会和建筑容器，即由意大利-巴西裔建筑师Lina Bo Bardi于1982年设计的地标式建筑群SESC Pompeia里的“共同居住空间”（área de convivência）。SESC（商业社会服务，Serviço Social do Comércio）管理着一个覆盖全国的社区中心网络，运作资金由来自巴西商业部门的税收提供，其工作人员也主要出自该行业。但SESC空间任何一天的观众数量都远远超出了这一特定人口群。因为SESC中心的活动范围—从预防性健康检查，陶艺工作坊到摇滚乐演唱会和有关酷儿理论以及思辨人类学的研讨会—也十分多样，艺术在这里就不再是一种需要捕捉的资本，而变成融入日常生活肌理的多元体验的一部分。在这方面，北半球超级美术馆的自拍式文化相比之下就显得苍白矮小。以这一极为本土化的场所作为出发点去勾勒南半球的轮廓意味着坚持一个原则，那就是：南半球实际上并不是一种思想状态，而是一系列来自生活经验并需要不同理解框架去认知的坐标。
艾琳·斯摩尔（Irene V. Small）是新泽西普林斯顿大学艺术与考古系副教授。
译／ 杜可柯
