1971年十月，我透过马塞尔·哈侬（Marcel Hanoun）导演在纽约结识了香坦·阿克曼。那年她21岁，我29岁。阿克曼正在为影片寻找电影摄影师。18岁时她和一群学电影的学生拍摄了她的第一部影片，而现在想和更专业的人一起工作。阿克曼在拍摄第二部影片《心爱的孩子,也许我假装是个已婚女人》（1971）时和摄影师产生过一些矛盾，她将这部片子视为失败之作。其中缘由无需过多解释——我也有过被电影行业中的男性排斥或忽视的经历。阿克曼和我有一个共同的目标，那就是拍摄如实展现我们所生活的世界的电影。我们体验过被忽略的感受，所以我们知道，假如我们两个一起工作，或许可以展现出一些此前从未被展现过的东西。我们商量着能拍些什么，怎样拍，并确定了一个前提——我们要构建出一种在男性主导的世界里缺乏参照、属于我们自己的语言。当然，这些想法都是在纽约热情洋溢的艺术氛围中产生的。阿克曼在纽约度过的两年勾勒出了她的品味和美学上的轮廓，纽约是她总想重回的地方。
两年后，在巴黎，我和阿克曼为拍摄一部由女性团队组织和制作的影片有过简短的合作。这支团队与des Femmes出版社有关——该出版社专门出版女性作者的著作，并曾开创录制知名文本音频的先河。当时，阿克曼（作为导演）和我（作为电影摄影师）需要应对一种我们以前没有碰到过的绝对主义：制作该片的女性团体负责任人告诉我不要和租赁公司的男员工沟通，获取我所需要的拍摄设备。意识形态和实用主义的缺失导致该计划最终“流产”。不过，这次和全女性团队合作的失败尝试却巩固了我和阿克曼在拍摄她早期纽约电影《房间》和《蒙特利旅馆》（均拍摄于1972）时建立起的默契。同时，这次经历也强化了阿克曼渴望用自己的电影表达“什么是女性”的欲望。在使阿克曼一举成名的影片《让娜·迪尔曼》（1975）中，女主人公的儿子西尔万对他的母亲说：“如果我是女人，我将绝对不会和并非我所深爱的人做爱。”主人公回应道：“你又怎么知道呢？毕竟你不是女人。”
阿克曼在1973年法国南锡的电影节上结识了女演员德菲因·塞利格（Delphine Seyrig）。当时塞利格正致力于参与拍摄女权主义录像作品。同时，她也是纽约先锋电影圈的一员，主演了罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和艾尔弗雷德·莱斯利（Alfred Leslie）1958年的经典邪典片《拔出雏菊》。一年后的夏天，阿克曼受让-吕克·戈达尔的《我略知她一二》（1967）启发，创作出了一个剧本，并希望塞利格和布鲁·欧吉尔（Bulle Ogier）能够参与演出。我记得曾收到这个剧本——我并不喜欢它。或许阿克曼也对它存在疑虑。她最终放弃了这个剧本，而后写了一篇短篇小说，这篇小说便是《让娜·迪尔曼》的原型。与此同时，为能在巴黎和布鲁塞尔申请一系列电影拍摄资助金，阿克曼于1974年用一星期时间完成了《我你他她》，以确保自己有拍摄过剧情长片的履历。1975年以前，阿克曼和她的一些朋友主演了她自己的影片。这些影片大胆地表现了情绪和情境（包括手淫和女同性恋全裸性爱场景的露骨镜头；老年人居住的酒店，房间狭小且房门时刻敞开），却不具备剧作家通常采用的为引向戏剧冲突而对人物性格进行的构建。《我你他她》直至《让娜·迪尔曼》大获成功后才在1976年正式发行。
在每一个镜头中，塞利格这位拥有领衔阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》（1961）和路易斯·布努埃尔的《资产阶级的审慎魅力》（1972）实力的演员，都已将让娜·迪尔曼这一角色精准而完美地诠释。由塞利格扮演迪尔曼实际上是一次反转的选角尝试，其构建出的布莱希特式美学距离使故事超越轶事，成为凌驾于现实主义的原型电影。尽管影片中的形式革新并未马上引起反响，但《让娜·迪尔曼》仍在戛纳电影节上斩获成功——观看该片放映的观众中有一半提前退场，另一半则留在了影院并狂热赞扬该片的独创性。1976年1月22日，《让娜·迪尔曼》在巴黎首映后的那天，法国著名媒体《世界报》将这部影片和它的导演放上了当天报纸首页——这是女性导演首次上该报头版。更难得的是，这部影片似乎从不会过时，直到今天它依旧能在各类观众中引起共鸣——尽管影片顶着“实验电影”的头衔。
正如阿尔弗雷德·希区柯克的影片所定义的那样，观众和电影之间的对立根源于故事展开中所具有的某种必然的预见性。阿克曼通过将情境和角色拉远同时以长镜头展示此两者，排除了这种预见性，从而使其影片中的主人公在原始假设之外发展。戏剧性就在那里，但却来得出其不意。阿克曼的影片以其对真实时间的展现而闻名，这种策略使得观者如亲身体验相同的经历。我们变成了迪尔曼，被困在只有职责和家务事的公寓内，在平淡无味的例行公事中被剥夺了所有快乐的可能性，直至最终，逃脱才伴随着突然爆发的暴力降临。结局的完全不可预见性使人震惊。正如在现实生活中，我们本就无法预见那一刻的来临。
阿克曼测试电影形式的方法之一便是写作。为此，她通常从阅读开始。写剧本成为阿克曼实践过程中关键而极富创造性的一步。一部电影拍摄完成后，她通常都会在开始写出新想法前陷于焦虑。她以情境和结构来构思故事，而不是对话或画面。在很多方面，阿克曼在纽约接触到的观念艺术对她的工作方式产生了决定性影响。不过，阿克曼对于戏剧创作法有着清晰的理解，这种意识却普遍缺席于由安迪·沃霍尔开启的实验电影传统。从《我的城市》（1968）到《无家电影》（2015），观者都能在阿克曼的作品中找到戏剧创作的弧度。
阿克曼的电影通常将我们置于观察者的位置。它们并不向我们提供任何有关如何去想或怎样去看的明确阐释。我们需要自己探索。然而，我们所看到的又与某种类似自传式指涉的东西相关。对我而言，我认为阿克曼尽其所能掩饰了这些自传性的线索——除在早期影片中她自己现身扮演主人公（令人记忆最为深刻的便是《我的城市》和《我你他她》）。她有着想要了解自己从何而来的强烈欲望。正如她在1993年的影片《来自东方》中所解释的——她希望自己能在苏联解体之中生活。《来自东方》所描绘的被剥夺权利的群体，展现了阿克曼的犹太祖先在二十世纪所经历的大流散。阿克曼以倒转的方式呈现出这一过去——重新回到她父母已离开很久的地方。她的作品涉及她的家族所在地以色列、她生活的欧洲、以及为她带来无限灵感的美国。
阿克曼的不幸之一在于，她认为自己在25岁时所获得的成功使她永远无法再超越她的首部剧情长片。而作为一名电影工作者，她的兴趣涉及原著改编电影、喜剧、以及根据自传改编的虚构作品。阿克曼开创了独具个人风格的散文电影，以纪录片的形式反映人类处境和社会不公正现象，所关乎的主题则远远延伸至她所生活的巴黎以外——从由地点标识的影片题目就可以看出：方位、场所、空间标记。尽管阿克曼的创造力和创作过程受她的观察和反思所引导，但她有时也会突然行动起来，特别是当她为世界上正在发生的某些事感到强烈愤慨时。这便是驱使她拍摄《南方》（1999）的主要动力——影片聚焦于一场通过皮卡货车实施的现代绞刑。阿克曼在获悉了发生在德州杰斯帕县的小詹姆士·伯德（James Byrd Jr.）凶杀案后，立即按报纸上公布的信息前往了詹姆士家族举办的一周年悼念仪式。这则案件推动她关注并为种族歧视而斗争。为了拍摄《另一边》（2002），阿克曼在亚利桑那州的美国和墨西哥边界停留了六个月之久，以充分了解边界两方的争执，以及非法移民者为追寻更好的未来而选择非法越境的经历。在《远方》（2006）中，阿克曼特透过影像展现了特拉维夫这座深陷困境的城市。而在她为2015年威尼斯双年展创作的最后的装置作品《现在》（NOW）中，阿克曼则反思了中东无止尽的冲突所带来的死亡和破坏。
拍摄不同类型的影片推动着她继续前行——一些影片仅用几周时间便可完成，而对于其他一些院线上映的剧情片，阿克曼则会花费一年时间创作剧本、一年时间拍摄。在阿克曼的电影中，观者可以找到美国30年代神经喜剧的身影，比如她的《沙发上的心理医生》（1996）和《同阿妈搬大屋》（2004）。同时，她也会受文森特·明柰利和雅克·德米的启发，拍摄出《黄金八十年代》（1983）和《玻璃橱窗》（1986）这样的歌舞片。阿克曼的工作方式不受限于拍摄团队的大小，她甚至可以和她通常随身携带的小摄影机组成一个人的创作团队。阿克曼了解，一个小小的示意动作可能为影片带来的巨大张力。她不但是电影的探索者，也是媒体装置这一如今已普遍用来支持实验电影资金来源的领域的拓荒者。阿克曼是最早将电影转化为美术馆艺术装置的电影人之一，她的“近乎虚构：香坦·阿克曼的《来自东方》”（Bordering on Fiction: Chantal Akerman’s D’Est）曾于1995-97年间在美术馆巡回展出。
对于阿克曼的去世，我试图将她身边朋友对她最后几个月的记忆整合在一起。人们不禁想问，是否有什么可能让阿克曼避免这一场过早的离世？她与忧郁狂躁型抑郁症间的抗争主宰着她的创作生活。最初在80年代早期被确诊后，阿克曼仍能依靠冥想保持不错的状态。有时因为不愿意产生化学依赖性，阿克曼选择停止药物治疗，这则使她的行为状态变得不稳定并具有自残倾向。当我在八月份碰见她时，她告诉我自己曾在猛烈的躁狂性发作后进入精神诊所治疗。尽管她看起来瘦了，但我能感觉到她的状态在变好。她见到我时很高兴，不过我们共同认识的一位在她去世前几周经常拜访她的朋友却说，阿克曼一直承受着超出她控制范围的焦虑症发作的困扰。
奥利维尔·斯坦纳（Olivier Steiner），一位和阿克曼同于2015年春天在La Maison de Santé d’Épinay精神诊所接受治疗的作家，在阿克曼的死讯被公布后即刻在Facebook上发布了一条有趣的声明（原文为法语）。斯坦纳回忆了和阿克曼交流陀思妥耶夫斯基的经历——显然，阿克曼原计划在她的新电影中改编陀思妥耶夫斯基的《白痴》，而她却不断地划掉书中的内容：
我们一起阅读陀思妥耶夫斯基并讨论其中很多的语句都可被删去…我们删掉了那些段落和语句，然后我们大笑…“你想留下这部分吗？跳进垃圾桶去吧”，香坦对我说：“要想写作一本好书…你必须删减，必须划掉。”
删减而不是补充：这概括了阿克曼电影的简洁和有效。成功和她随后的抑郁禁锢了香坦，但她似乎可以在笑声和行动中予以反击。
一个人要如何从那位一生挚友的死讯里解脱？去回想她曾给予你和其他人的一切吧。要记住，她的电影永远都在那里，为我们的观看而等待。
芭贝特·曼格尔特(Babette Mangolte)是一位实验电影导演、电影摄影师和摄影师。
文／ 芭贝特·曼格尔特 | Babette Mangolte
译／ 钟若含
