亚历山大·索科洛夫（Alexander Sokurov）的新片《德军占领的卢浮宫》（Francofonia）在为观众带来惊喜的同时也令人深深陷入沉思。表面上，影片描绘了纳粹占领时期被危机笼罩的卢浮宫，但正如其副标题“欧洲挽歌”所提示的那样，影片向更为广阔的思考维度延伸。新作比《莫斯科挽歌》（Moscow Elegy, 1986-88）具有更大的野心，又比索科洛夫向安德烈·塔可夫斯基致敬的鸿篇巨作《俄罗斯挽歌》（Elegy from Russia, 1992）易于被观众接受。影片不失《摩罗神》（Moloch, 1999）和《遗忘列宁》（Taurus, 2000）两部影片敏锐的洞察力，同时，导演对希特勒和列宁两个人物的呈现展露了其对于形式探索的一贯热衷。不同于索科洛夫最负盛誉的影片《俄罗斯方舟》（Russian Ark，2002）用一个不被打断的长镜头——影评人詹姆斯·霍伯曼（J. Hermitage）恰如其分地称这一“镜头旨在批判了苏维埃无声电影的蒙太奇理论家”——以正片长度展现出埃尔米塔日博物馆全貌的手法，《德军占领的卢浮宫》凭借精心剪辑和密集的镜头组接，构建出欧洲文化和历史的映像。在导演亲切清晰的画外音引导下，影片以对话而非辩证的口吻，借助大量图像、概念、人物和艺术作品，回溯了过往发生的重大事件和其中的道德问题，以及它们对于二十世纪人类命运所产生的影响——这一索科洛夫最为关切的主题。
《德军占领的卢浮宫》既没有以弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）拍摄《国家美术馆》（National Gallery, 2014）的方式对某一批艺术收藏品进行审视，也没有像欧克·荷根蒂克（Oeke Hoogendijk ）的《新阿姆斯特丹国立博物馆》(New Rijksmuseum, 2014)那样研究美术馆的内部运作机制。影片给予了（有关博物馆的）照片、档案资料、设计草案（比如，描绘出卢浮宫修建过程中每一阶段的缩时绘画草图）与博物馆绘画、雕塑同等的重要性。更为特别的是，影片中的影像与过去相互作用，互呈镜像——导演将库存胶片与重拍画面并置，甚至还利用数码技术在那些游荡于博物馆走廊的“鬼魅”人物身上添加了富有年代感的滤镜效果：被塑造得滑稽而孤芳自赏的拿破仑，不但在赞颂其功绩的油画面前也在《蒙娜·丽莎》前呼喊“C’est moi!”（那是我！）；法兰西共和国永恒的象征玛丽安（Marianne）念诵着“Liberté, Egalité, Fraternité”（自由、平等、博爱），直至这些词语被重复得毫无意义。此外，影片中还包含了一组棕褐色的新闻镜头，记录了希特勒乘车穿越巴黎、纳粹士兵在城市漫步、维希法国领导人贝当元帅、巴黎人在露天咖啡馆目睹了德国士兵打了胜仗后夸张的表演。当拿破仑发现描绘了他的加冕典礼的绘画里有普鲁士人时，他惊讶于这些人竟会在卢浮宫里出现，随后代表影片中的其他“魅影”道出心声。
如果观众对索科洛夫处理历史、艺术和电影形式的独特方式有所了解，便不会惊讶影片在开场字幕结束后，首祯画面并未展现卢浮宫、拿破仑或希特勒。相反，我们在此看到了一张足够引人入胜的列夫·托尔斯泰年老时的照片——他在那部伟大的小说（《战争与和平》）里，对俄国击退拿破仑入侵、代价高昂的战事作出了永不褪色的经典刻画。从某种意义上说，这场胜利在影片中被转化为对两个埋没功绩的男人的重现——他们未公开的、甚至有悖法律的联结，使法国最伟大的艺术机构得以躲过二十世纪最臭名昭著的独裁者的罪恶之手——这二人便是卢浮宫馆长贾克·乔札（Jacques Jaujard，在重现片段中由路易-多米尼克·德朗克山扮演）和历史学者兼当时为德国政府保管博物馆收藏的纳粹军官弗朗兹·沃尔夫-梅特涅伯爵（Count Franz Wolff-Metternich，由本杰明·尤特拉斯扮演）。
1940年6月14日德军入侵巴黎时，卢浮宫大部分最为重要的馆藏品已被转移至法国各地的乡间城堡——影片通过一组真实新闻素材和重现镜头的巧妙交替展现了这一过程。尽管在德法签署停战协定后，法国人对轰炸的恐惧暂时平息，但在影片中，梅特涅伯爵透过与画外音的虚构访谈，借由伦敦和鹿特丹的轰炸事件，表明了危机仍在持续——伴随着一架轰炸机在卢浮宫两翼间缓慢移动的“超现实”镜头，这一可怖的判断被娓娓道出。尽管影片中梅特涅伯爵的讲述并不真实，但他的确曾英勇地违背命令并强烈要求德国归还卢浮宫的藏品，无论借由官方法令还是——按照影片所再现的梅特涅伯爵的说法——德国在一战期间承诺爱护其他国家的文化遗产。从这一角度上看，梅特涅伯爵履行了他应尽的责任，使卢浮宫馆藏未被侵占。
在对人类整体价值判断的惋惜中，索科洛夫将纳粹相对人道地对待巴黎的方式与德军轰炸列宁格勒并致使其人口陷于饥荒时对艺术和生命的漠视相对比。在道德判断如此游移不定的语境下，我们应该可以理解，索科洛夫之所以引出托尔斯泰，是因为对于很多导演和大众来说，托尔斯泰在对道德的剖析上几乎超越了十九世纪晚期至二十世纪初期欧洲任何一位文学形象。因此，寻觅于——引导人们做出价值判断和帮助构建其电影——的道德罗盘的索科洛夫，在托尔斯泰刺穿人心的凝视下问道：“他为什么这样看着我？”；“我应向何人求助？”；这些追问体现出索科洛夫在面对——人性将在精神引导的缺失中无所适从——这一必然命运时的黯然神伤。鉴于索科洛夫对电影技术和历史素材的娴熟使用，就算他欲将托尔斯泰的照片贯穿于整部影片直至影片结束后出现的猩红画面也不足为奇，毕竟这位小说家早已“洞悉了我们的未来。”如果托尔斯泰像拿破仑和玛丽安一样在《德军占领的卢浮宫》里徘徊不去，那么他一定是那位曾目睹了一次次（失败的）政治尝试、革命、征服者的宏伟谋策的道德公断人——在人类自以为超越于历史的真理之光的照耀下。
究竟哪种价值最为重要——这一潜在的问题是索科洛夫思考的核心，也是索科洛夫认为艺术和艺术保护所亟须面对的命题。正如他在《俄罗斯方舟》和《莫斯科挽歌》中所揭示的那样，一座博物馆并不只是一座博物馆，它是人类审视自身反思自我的推动力，也是我们储存集体记忆的栖所——影片中从托尔斯泰开始的每一个摄人心魄的凝视都意在阐明（这一观点）。对于索科洛夫来说，这些影像瓦解了时间的进程，并在过去和现在之间建立起对话。在镜头“拂”过卢浮宫那些伟大的肖像作品——一张张“存在于他们自己的时间中的”脸庞——所流露出的私密感中，观者与绘画主体脸上难以捉摸的表情间似乎建立了一种心有灵犀的精神交流。
索科洛夫思索着：如果人物肖像传统未曾兴起，那么整个欧洲文明和他自己的演变将何去何从？透过这些肖像，索科洛夫阐释出它们作为人类自省之载体所具备的单一个体或许无法企及的重要性。然而，当索科洛夫断言穆斯林文化中不存在人物肖像这一艺术传统时，我们也许要问，那么我们应如何解读非西方艺术作品中那些深邃的凝视，比如公元前十八世纪亚述人的巨型雕像、或1992年在约旦挖掘出的距今已有9000年历史的石头人像上扭曲的面部轮廓？在这些艺术面前，我们难道不会像米歇尔·图尼埃（Michel Tournier）的《桤木王》里的主人公在面对卢浮宫里希腊罗马风格的半身像时那样，再次发出那一“从未疲倦的疑问”： “你这神秘的暗码究竟喻示着怎样的景象、怎样的生命、怎样的宇宙？”
为了强调卢浮宫所面临的危机、以及卢浮宫一旦被摧毁西方价值观将沦陷的隐患，索科洛夫同时在影片中展开了另一个“故事”，而它实际上是对影片主线的隐喻。我们看到，导演在他的书房通过“海联”（Sea Connect, 影片虚构出的航海版Skype网络电话）与德克船长联络，后者的船只正行驶在狂风暴浪中转移艺术品。在这段声画蒙太奇中，德克绝望地原声中嘶吼，镜头则对准泰奥多尔·席里柯的《梅杜莎之筏》（1818-19），由此含蓄地将海难生还者的命运与德克船长所运载的“生命垂危”的货物（的命运）相对比。“并非人类硬要把艺术拖上大海”，索科洛夫抗议道——艺术几乎与人类生命相等同。
在《德军占领的卢浮宫》语言和视觉意象的紧密叠加中，一些出色的镜头可能会被忽视，其中包括两处壮观的空中取景——摄影机“悬浮”于建筑间以及镜头上扬展现巴黎全景。另一个较为质朴的特写长镜头聚焦于一尊大理石雕塑的右手，在没有画外音评论的静默中，一只人手迟疑地从取景线框下向上伸，试图触摸那只石手。人手轻轻扭转以仿效大理石手的弧度，几近与那只手相交叉以赋予其生命。这或许是影片中展现了索科洛夫希冀连结过去与现在、生与死、艺术与生命的最为令人为之震撼的镜头。
在最后的再现段落中，索科洛夫给予了他的两位被埋没的英雄一次窥探未来的机会。尽管乔扎曾为贝当政府效劳，但后来他获得了晋升。1967年被免职后的几天，乔扎去世，从此在历史上几乎完全消失了踪迹。梅特涅伯爵被召回德国，因其尽力保护法国文化的行为遭到质疑。后来，他被去纳粹化（依靠乔札的推荐词）并荣获法国荣誉军团勋章。1978年5月25日，梅特涅伯爵去世，在家族成员出席的葬礼上被郑重埋葬。两个男人困惑地听着旁白者的“预言”，而后把索科洛夫的话语当作胡言遗忘。乔札离开了房间，没过多久梅特涅伯爵也离开了。镜头停留在屋子里的两把空椅子上，之后画面变为红色，我们听到纳粹德国国歌的录音在经过了扭曲化处理后，已然成为了电影尾声处响起的一首挽歌。
托尼·皮波罗是《艺术论坛》的长期供稿人。
译／ 钟若含
