“M+希克藏品：中国当代艺术四十年”

2012年6月，瑞士收藏家乌利·希克（Uli Sigg）把他收藏的大批中国当代艺术作品捐给了刚成立不久的香港M+视觉艺术博物馆。这一行为的意义不仅仅止于又一位顶级藏家向自己喜欢的美术馆赠送了一份礼物。希克一共捐赠1463件作品，总价值1.7亿美元，他的慷慨立刻让M+从一家正在筹备中的艺术机构变成全球艺术界举足轻重的参与者。在此过程中，一批之前主要在市场上取得成功的艺术家被树为经典，一段有关中国近年艺术史的叙事被记入正册：该叙事描述了最近几十年来的中国艺术如何辩证地脱离文化大革命的迷雾，走向更具批判性，同时可能是更民主的启蒙。其背后的构想是：在香港特别行政区这片历史上不受大陆审查控制的土地上，获得这批宝贵收藏的新主人将有足够的政治余裕，来保证藏品的维护与展示。这不失为一条值得庆贺的消息：中国当代艺术回到了自己出生地（的某一部分）；M+收获了一批声誉卓著的藏品，其影响力足以超出中国，扩大至亚洲，甚至更广大的世界，也可以推动该机构—鉴于它经过艰难协商并由政府核准的使命乃是成为一座视觉文化的公共博物馆—在其迈向“亚洲国际美术馆”（借用香港的城市品牌口号）的道路上更进一步。

在接下来的四年里，M+创建了与上述野心旗鼓相当的项目计划和个性特征，即便其实体建筑的建成日期一再推延，（目前）预计的完工日期是2019年。期间，M+组织了一系列流动展，让馆内的策展梦之队可以对包括建筑和影像在内的馆藏品进行研究和展示。最近一次流动展“M+希克藏品：中国当代艺术四十年”与之前的展览相比具有更重要的意义。展览由高级策展人皮力操刀—作为一名长期参与并观察中国艺术界生态的学者，皮力的职业经历包括了独立策展人、杂志编辑、中央美院教授以及巴塞尔级别的画廊家—一共从希克收藏甄选了八十多件作品展出，共同呈现自上世纪七十年代“改革开放”以来，艺术如何同时推动和反映了中国社会的无数变迁。

对前卫艺术的这段叙述完全以一名瑞士企业家的收藏为基础展开—听上去虽然颇有局限性，但事实并非完全如此，主要因为长期以来希克在中国艺术界扮演的角色一直是一名主动的参与者，而非疏离的鉴赏者。希克首次与中国遭遇是在1979年—同年，已成为大部分有关中国当代艺术的故事开场必谈事件的星星画展在北京开幕—当时，他代表瑞士迅达集团到上海来创办合资企业。九十年代，希克开始收藏艺术品，并于1995-1998年在北京担任瑞士驻华大使期间进一步扩大了规模，而中国艺术家也刚刚开始通过第一拨国际展览获得了在世界舞台上的亮相机会。在大使任期，他曾经招待过为“移动的城市”展来中国做调研的侯瀚如和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist），也是刚刚回国不久的艾未未深为信赖的对话者，同时还邀请过哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）来华探访工作室，这次访问最终让二十名中国艺术家入选泽曼策划的1999年威尼斯双年展。直至今日，希克仍将自己视为“研究员”多过收藏家，他的目标是“创立一种百科全书式的收藏—我称之为‘文献’—让人可以看到并理解中国的艺术生产”自七十年代以来走过的历程。

此次“M+希克藏品展”恰如其分地按时间顺序分为三个章节：1974-89，1990-99，2000-12。其中，第一章节在其对观念、物品和文献极具说服力的展示上显得最为突出。在摄影师池小宁迄今尚未公开过的影片里，我们可以看到星星画展上的一帮业余画家和雕塑家把他们原始现代主义风格的作品挂到中国美术馆外面的铁栅栏上，在公安局迅速查封展览之后，又一路游行到北京市委大楼，要求艺术自由。影片还记录了黄锐《圆明园：新生》（1979）第一次展出时的情景，而这幅以柔和色调截取圆明园废墟片段的画作本身就挂在池小宁影片放映屏幕右侧的不远处。它们附近是马德升四件一套的无题木刻版画（均创作于1979年），让人联想起该媒介在二三十年代的激进历史，也提示了星星与早期前卫艺术的承继关系。其中一张描绘了在工作室孤独创作的艺术家，就在它旁边，悬挂着摄影记者刘香成拍摄的中央美院学生对着裸体模特练习素描的照片，经历过文革闭校的美院于1978年恢复授课：两张图像共同见证了再度复苏的浪漫主义个体性。在杭州浙江美术学院悄悄萌芽的观念主义占据了下一间展厅的中心位置。黄永砯道家-达达主义风格的皮箱《六走向的小转盘》（1988）后面是耿建翌的《第二状态》（1987），这幅分解为四格的单色大笑人脸是为1989年中国美术馆的“现代艺术大展”所做，比之后涌现的无数模仿者早了好几年。

皮力用第二章说明了1989年之后的艺术如何继续变化发展。在耿建翌的木板拼贴《着衣的两个五拍》（1991）里，艺术家将穿夹克、脱毛衣这类简单的行为拆分为五个步骤进行图示说明。张培力的录像《水—辞海标准版》（1991）与此类似，片中，著名新闻主播邢质斌用其标志性的《新闻联播》播报体一字一句地朗读以水字开头的词条释义。这两件作品（两位艺术家本身也是彼此长年以来的谈话对象）微妙地反映了当时的社会氛围：学生运动失败之后，即便市场改革进一步深化，高度社会主义的修辞模式与控制体系却开始卷土重来；对照今日之情形，两件作品仿佛提出了某种诡异的预辩：新自由主义资本主义的发展并没有带来政治上的自由化。旁边一间以绘画为主的展厅不可避免地被“政治波普”和“玩世现实主义”两派占据，两个称号都由批评家栗宪庭于1992年首度提出。在栗宪庭看来，89之后玩儿观念是野蛮的，上述两派绘画对他而言则代表了中国当代艺术从八十年代的西式实验到直接触碰本土现实的转向。然而，他的这一论述接着又遭到另一种观点的反驳，即认为此类作品相当于某种新的出口艺术，后来被白杰明（Geremie Barmé）称为“包装好的异议”（packaged dissent）。环顾展厅内挨挨挤挤悬挂的刘炜、刘小东、曽梵志、王广义、余友涵、方力钧、张晓刚和岳敏君，说这是某场拍卖行令人瞠目的预展也完全没问题，这一事实凸显了上述艺术家在九十年代第一轮国际展览上取得的重要位置，也说明接下来十年，迅速增长的中国艺术市场在多大程度上依附于这些国际展览确立的名单。第二章最后一部分呈现了随着摄影与录像的普及而诞生的新艺术，九十年代后期，艺术家自己组织的实验性展览常常成为这类实践的展示场所。陈绍雄的《视力矫正器-3》（1996）便是鲜有公开展示又值得注目的一例：一台复杂的立体镜装置末端安装着两台监视器，以略微不同的两个版本循环播放同一个瑙曼式的简单行为场景。其他如今已经广为人知的行为-摄影经典作品为全章叙事划上了句号（或者说调平了整章基调）：其中包括宋冬在天安门广场地面呵气成冰的照片，张洹的脸慢慢被他祖先的名字写满变成黑色的记录图像，海波在文革前后分别拍摄的同一个班级或家庭的集体照片，以及徐震的背逐渐被一只看不见的手打到通红的录像。

在展览的第三章节，任何关于中国艺术发展的单一叙事—无论是作为迈向社会进步的集体运动，还是作为目标丧失后虚无主义的幻灭表现—都已经走到难以维系的极限。进入二十一世纪，在艺术的社会空间（无论多么局限）逐步兴起的同时，艺术的风格与导向也开始变得多样化。皮力将该时期的艺术定位成面对加速的城市化进程，艺术家为重新调和传统与现代性之间关系所做的努力。这一说法不管多么表面化，用来描述2008年奥运会之前的某些作品的确非常合适。阳江组的装置《书法花园》（2004）像脊骨一样横亘在这部分展厅的中央，一座木桥穿过假桃花树林，桥下散落着大堆覆盖一层白蜡的书法纸卷。装置后面的墙上挂着刘韡的大幅照片《风景》（2004），人体臀部在其中化作古画山峦。（两位艺术家都曾经在皮力就任M+之前于北京联合创建的画廊Boers-Li展出过，希克曾经是这家画廊的主要客户。）颜磊的《策展人》（2000）用编号上色的方式把奥奎・恩维佐（Okwui Enwezor）和他的第十一届卡塞尔文献展团队来华考察期间的一张照片变成绘画，此类作品里注入的机构批判意味让人觉得，这一代人可能比上一章节出现的艺术家更适合被称作“玩世现实主义者”。

第三章最显眼的位置给了技术高超且风趣机智的写实画家王兴伟，如今，其标志性的挪用创作模式本身已经被广为挪用。王兴伟在此次展览上的绘画作品曾经是希克藏品展之前在瑞典默奥和英国曼彻斯特两站巡回时的画册封面，而这回在港亮相引起了香港当局注意，最终导致M+不得不更换封面图像，并放弃展览原来的题目“对/右就是错”（Right Is Wrong）。这幅题为《新北京》的作品完成于2001年，北京刚刚申奥成功，全球化的未来似乎唾手可得。画面原型取自刘香成的另一张著名照片：89年学生运动期间受伤的抗议者躺在平板车上被人送往医院。王兴伟讽刺地把满身是血的活动家换成了一对胖乎乎的企鹅。刘香成的原作出现在了展览第一章节，与王的绘画共享一条曲折的视线，悲剧与闹剧合为一体。即便我们不断从新闻上听到香港的岌岌可危的自由正面临日益严重的侵蚀，如上所述的展示方式在此处依然可能，光是这一个事实就表明，M+作为一家公共机构的宏大使命明白无误地构成了本次展览（从某种意义上说也是M+创始性展览）以如此清晰而急迫的方式为艺术之社会作用所确立的叙事的一部分。

田霏宇（Philip Tinari）是北京尤伦斯当代艺术中心馆长。

文／ 田霏宇 | Philip Tinari

译／ 杜可柯