“我正经历着低潮”，艺术家桑德拉·派瑞（Sondra Perry）缓慢而庄重地说道，由此开启了今年六月在伦敦蛇形画廊夏日展馆关于她2015年的录像作品《一个多屏工作站的家谱：1号》（Lineage for a Multiple-Monitor Workstation: Number One, 2015）的现场表演。派瑞背诵着依冯·瑞娜（Yvonne Rainer）为1970年纽约现代艺术博物馆（MoMA）的“信息”（Information）展写下的那段著名声明。“最近，各种现实趋于一致地表明”，派瑞用颤抖的声音继续说道，“形式化的编舞动作似乎是不足为道的。”瑞娜在46年前写下的这段宣言，颇有预见性地指出了当下的编舞、行为艺术家、（志愿的或不知情的）参与者和策展人所面临的特殊挑战：当最为深刻的表演——无论是弥漫着暴力气息的政治集会，还是“黑人的命同样是命”（Black Lives Matter） 这样的抗议游行活动——正在街头发生时，艺术还能为我们提供什么？当然，表演还是能够以其固有的时间性和立足当下的视角，通过找寻动作、身体轮廓和声音的抑扬顿挫，贴切地描绘出此刻被暴力和罪恶行径所浸染的世界。
在过去的一年中，洛杉矶见证了一连串令人印象深刻的表演。这座城市的画廊和非营利性艺术机构正受到世人严格监视——尤其是一些抗议团体对涌入博伊尔高地的新画廊发起了抵制，这里是拉丁裔和工薪阶层的聚居区。事实上，不少表演都借鉴了一个与此类较量看似完全无关的领域：夜店文化。然而，这种充满愉悦和活力的文化现象同样上演了自身的暴力反抗，比如在洛杉矶人力资源空间（Human Resources LA）上演的作品《影响：网络：领地（运动中三段论表演）》（AFFECT: NETWORK: TERRITORY[a performance of syllogisms in motion]）中，舞者乔什·乔森（Josh Johnson）的身体被现场的镜面“切割”，并在旋转的激光灯照射下重新组合形成裂像；而今年一月在洛杉矶REDCAT艺术中心首演的梅格·伍尔夫（Meg Wolfe）的作品《新迪斯科信徒》（New Faithful Disco），则将历史与神秘元素融合。
与此同时，奥特姆·奈特（Autumn Knight）的作品《文档》（Documents）并未像上述作品那样在场面上大下功夫。它作为由加拿大策展人和作家妮可·布里奇（Nicole Burisch）策划的一组短小但颇具野心的表演作品之一，在休斯顿的伸缩空间（Flex Space）演出。《文档》由两场相互补充的连续表演组成——第一场仅限邀请，第二场对公众开放。在“邀请场”演出中，奈特先是为观众（几乎全部是非裔美国人）供应了威士忌，而后开始在身旁的文件柜中翻找起各种文档，其中包括一张出生证明、一些新闻简报和电影剧照，它们从不同侧面反映出个体被追踪和归入已有的政府人口统计数据——布里奇在此引述了玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的措词——的方式。提前到达的“公众场”观众在前一场演出的中途稀稀拉拉地入场，却一头雾水地发现表演已经进行到一半。看完第一场演出的观众几乎都没在第二场中留下，而一名白人男性观众志愿者则在第二场中代替了奈特进行表演。
奈特的表演并不是唯一一个旨在拓展有色人种表达空间的作品：泰莎·帕吉特（Taisha Paggett）在多元艺术空间（DiverseWorks，同样位于休斯顿）上演的作品《七彩人群的动作学校》（The School for the Movement of the Technicolor People, 2015/2016）也以类似的方式动员了（相当确切地）非裔美国人、“酷儿”表演者和他们的支持者。帕吉特与艺术家阿什莉·亨特（Ashley Hunt）、金姆·泽弗（Kim Zumpfe）、以及一组人员不断变化的舞者和编舞合作，编制了一门非正式的舞蹈课程，其中包含了指涉社会公正运动用语的动作练习（比如“Step up, Step back” ［走向前，向后退］）。回到洛杉矶，曾吴（Wu Tsang）与合作者boychild在作品《由动作牵引》（Moved by the Motion, 2016）中建立了一段基于时间而不断递进发展的关系。不过，我还是觉得今年春天由詹妮弗·多尔（Jennifer Doyle）为布罗德美术馆策划的表演之夜才是疗愈我们的那些集体性“微恙”最有效的良方。作为“她的舌尖”（Tip of Her tongue）系列的一部分，当晚的活动呈现了西林·纳沙特（Shirin Neshat）2001年的录像作品《着魔》（Possessed），一旁则是由桑德拉·伊巴拉（Xandra Ibarra – aka La Chica Boom）和卡西斯（Cassils）带来的现场表演。而它们所处的场地则毫无疑问是当下财富最不加修饰的视觉体现。在这点上，伊巴拉和卡西斯面临着极为艰巨的挑战——在此表演而不被环境完全吞噬。而她们分别完成并超越了这一任务。
伊巴拉的《裸体大笑》（Nude Laughing, 2014）以艺术家——赤身裸体，只戴了夸张的假体乳房——拖拽着一只连体尼龙丝袜开场，丝袜里装着“午餐的女士们”（有钱的时髦妇女）标志性的饰品：假发、珍珠、高跟鞋。当伊巴拉从布罗德美术馆的大厅由楼梯走向二层展厅时——观众们在极度克制的沉默中跟随——艺术家以时而尖刻时而悦耳的响亮笑声刺破了现场严肃的氛围。在伊巴拉赤裸的棕色身体一旁是布罗德美术馆的顶级藏品（特别在价格方面）——《裸体大笑》更凸显出了杰夫·昆斯（Jeff Koons）的大型彩色雕塑《郁金香》（1995-2004）和克里斯托弗·沃尔（Christopher Wool）的《无题》（1990; 一组写有“RUN DOG RUN”字样的简洁的黑白油画）是如何展现这些白人男性艺术家在占有空间方面所享有的特权的：两件作品冷峻的诙谐感在伊巴拉夸张的现身中显得既宏伟庄严又令人厌恶地含糊其辞。表演中途，伊巴拉抛弃了所有欢快的伪装，此前丝袜象征着桎梏她的枷锁——她先是用很长时间试图将自己“装”进丝袜，而后扭动着身体摆脱了这层令人窒息的“第二张皮”。在表演中，伊巴拉演绎了她为自己2014-15年的摄影系列“说西语的人蜕皮”（Spic Ecdysis）写下的强有力的附注：“拉丁美洲人（Latinidad）和说西语的人（Spic，对说西语的人的蔑称）不都一样完蛋吗——总被人以预设的眼光看待或以相同的方式对待？即使当我厌倦了自己这身说西语的‘外壳’想要换一张‘新皮’时，我还是注定会被死死地钉在同一个群体中。”伊巴拉的表演同时拓展和背离了何塞·埃斯特邦·穆诺兹（José Esteban Muñoz）广受赞誉的关于去身份化（disidentification）的表述：伊巴拉崩溃的时刻正是她回归自己种族化的身份的时刻——她完蛋的生活。于是，艺术家在表演的结尾处所表现出的筋疲力尽便显得再合适不过。对她而言，那是一个人在成功颠覆（尽管只是暂时地）了用炫耀财富和权力来彰显的权威后所留下的精疲力竭。
卡西斯在布罗德美术馆的停车场空间带来了当晚的压轴作品《权力如此》（The Powers That Be, 2015；几个月前曾在芬兰库奥皮奥ANTI当代艺术节上首演），作品呈现了一具跨性别的身体陷于持续的挣扎中。观众被一小群一小群地由美术馆工作人员以强烈的呵斥语气指引进入黑暗的表演空间，在五辆车头相对的小货车上坐下或在一旁围坐。随后，小货车亮起了车头灯，示意观众演出开始。在接下来的十五分钟里，赤身裸体的表演者与那看不见的“对手”展开了激烈地“搏斗”。尽管卡西斯鼓励观众用手机记录下表演，但我却很难鼓起勇气这样做。
伊巴拉和卡西斯的作品都对表演所在场地的建筑环境和意识形态语境作出了一定程度的批判，而派瑞则选择了更为私密的方式——她为一段自己的亲戚表演家庭仪式的录像进行解说，其中情节包括摆拍肖像和在艺术家童年的厨房里削红薯。艺术家描述了自己接受艺术教育为家庭带来的沉重的账单，最后爬上梯子，伴随着声音花园乐队1994年的异端赞歌《7月4日》高声歌唱。在表演的结尾处，派瑞播放了一段从录像中截取的她的祖母唱Clash乐队1979年的《布里克斯顿的枪声》（The Guns of Brixton）的声音。派瑞的祖母断断续续地念唱着，还在快要唱完时害羞地傻笑——每位被要求对着话筒唱Clash歌曲的八旬老人大概都会这样做吧。派瑞的祖母这时告诉自己的孙女，她已迫不及待地想要听到自己的歌声，并且，自己永远更加爱她。
我想起了依冯·瑞娜的声明末尾那句多义的提议：“或者去他妈的吧。”
不过，上面所提到的艺术家们或许做得更好：他们没有选择规避这个棘手的系统，而是留下进行深入的探究。为了能够为自己和自己所爱之人争取和建立更多的表达空间，他们提出了不少富有洞见的新方法。在同等比重的精疲力竭和爱中，这些表演者选择勇敢地面对和应对当下的政治环境。
安迪·坎贝尔（Andy Campbell）是南加州大学罗斯基艺术与设计学院批判性研究副教授。
译／ 钟若含
