1917年的平民起义，随之而来的新的世界秩序，以及预示、伴随了这些事件并与之对话的艺术的剧烈转向，在一百年之后仍然是人们热衷讨论的话题。为纪念俄国革命一百年，相关的新展览层出不穷。其中尤其值得一提的是两个于今年春天在伦敦举办的展览——分别在设计美术馆（Design Museum）和皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）——有助于我们理解这种迷恋，但同时也提醒着我们，这是一个进行政治和文化自我剖析的机会——虽然展览的结果或是实现了这一目标，或是误入歧途。类似的考量对我本人来说也极为重要，我策划的有关苏维埃艺术的展览今年夏天在威尼斯的Palazzo delle Zattere展出，而这个月稍晚则会在芝加哥艺术学院展出另外一个十分不同的版本。
设计博物馆的展览“想象莫斯科：建筑、宣传和革命”（Imagine Moscow: Architecture, Propaganda, Revolution）由Eszter Steierhofer策划，展览轻盈、缜密，甚至有些地方充满智慧。（这种气质在该馆移至新址后的常设展中也可见一斑：查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯[Charles and Ray Eames]1942年设计的木腿夹板就挂在米哈伊尔·卡拉希尼柯夫[Mikhail Kalashnikov]于1945-1947年间设计的那长销不衰的自动步枪旁边，将冷战时期超级大国间的冲突重塑为一种紧密的共生关系）。这个展览由一系列蜿蜒展开的建筑方案组成——中间穿插着由硕大而方正的字母拼就的黑白引言，比如弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）1918年的“街道是我们的画笔，广场是我们的调色板”（STREETS SHALL BE OUR BRUSHES, SQUARES OUR PALETTES ）——聚焦在1919至1941年间的六个为新的苏维埃首都设计但未实现的建筑，以及至今依旧矗立在红场上的列宁墓（1924-30）。
“想象莫斯科”通过将坚实的和幽灵般的嫁接在一起来展现苏维埃创造力的深远影响。展览并没有泛泛地援引俄国历史以及所谓“民族性格”，而是通过对一个城市中寥寥几个项目的研究来展现早期苏维埃的万丈雄心。与此同时，Steierhofer在相当饱满紧凑的展览画册中将这个展览的名录描述为“幽灵班底”（a cast of ‘phantoms’），并且精准地使用了一系列复制品来强化这六个未实现的建筑那种幽灵般的气质，包括幻灯片、数码输出、图表和那些无法从俄罗斯的机构借展的绘图的放大灯箱片——这部分的体量非常之大。（展览中也囊括了大量的原始档案材料以及艺术作品。）
作为最早一批想象一种完全集体式居住环境的尝试，尼古拉·拉多夫斯基 （Nikolai Ladovsky）于1919-1920年间设计的公共住宅项目采用了螺旋形——一个象征着增长和繁荣的无比古怪的巴别塔结构。（同年，弗拉基米尔·塔特林[Vladimir Tatlin]在他为第三国际设计的纪念碑里赋予了螺旋一种讽刺性的应用，当然他的作品少了些表现主义式的古怪。）与拉多夫斯基同辈但几乎不知名的格奥尔基·马普（Georgy Mapu）的那些建筑绘图——尤其是其中一个看起来极不牢靠的临时住宅的设计，简直像是小孩子用积木搭起来的高塔——让人联想起苏维埃政权的早期，那些空想式的建筑中充满狂热的不稳定性，即便它们宣称的目标是管控和系统化。
管控的欲望在类机器人的“生活科学组织问题”（The Problem of Scientific Organization of Life）那里达到了极致，在此次展览里它们的展示方式是一个墙上的图表，跟拉多夫斯基以及马普的绘图并置。那些无比细致的活动日程表出自一位名为尼古拉·库兹明（Nikolai Kuzmin）的思想家（每天的“安静一钟头”精确地从下午3点58分持续至4点58分），那是1930年，苏联第一个五年计划刚刚过半的时候。“想象莫斯科”并没有试图粉饰发生在1919到1928年之间的巨大政权变动带来的影响，但是值得称许的是，展览的确做到了抵制生产一种有关苏联前卫艺术作品终极叙事的那种普遍压力。斯大林式的高压经济计划和极权政治统治的到来在这里既不是一种乌托邦艺术计划充满讽刺性的、不可避免的终点，也不是它的丧钟。早期的苏维埃思想依然是讨论的起点，而这种讨论——举例而言，优化现代都市环境中的家庭和社会生活——在今天和在一百年以前一样重要。
与之相反，皇家艺术学院的展览迅速地对前卫艺术盖了棺。该展标题为“革命：俄国艺术1917-1932”（Revolution: Russian Art 1917-1932），第一个展厅里填满了列宁像和列宁遗像，除此之外就是斯大林的。这种展示方式体现出了展墙上的介绍文字中所称的“现代历史上最动荡的时期之一”从开始到终结的短命——如果“终结”，任何的终结，可以在这样一个巨大的动荡时期被预知或者描述的话。展墙文字的第一段断言斯大林的快速掌权带来了全面性的镇压：“个人自由被摧毁，取而代之的是一种集体主义意识形态。”这一论断相当于给共产主义做了最终宣判，这么一来，所有相信它的人，包括艺术家在内，都成了骗子或者更糟。
在这样一种架构之下，激进的前卫派身上背负着创造性表达和共同体管控之间的虚假对立。举例来说，如果我们假设个体艺术自由和集体生产之间总是存在一种斗争关系，那么阿列克西·甘（Aleksei Gan）对于艺术和科技，以及科技与社会关系一体化坚持就变得站不住脚并且不诚实。但甘写于1922年的论文《构成主义》（Constructivism）中的每一句话都驳斥了这种假设：“构成主义充满信心、脚踏实地地前行，它的所有思想都来自共产主义。” [1]
卡基米尔·马列维奇（ Kazimir Malevich）的作品是“革命”展的交汇点，他1932年在列宁格勒（原来的彼得格勒）的大型主题展中的作品的复制再现是展览的亮点（如果说当初还是边缘化的）。如果我们把他的艺术观理解成与革命政治思想相对抗的，那么他的那些写作就变得令人困惑了。“如果说在资产阶级框架中艺术的价值达到了最高点，那是因为这个结构和社会组织是联系在一起，”马列维奇在他写于1921年的题为“艺术和职业教育方法”（Methods of Artistic and Professional Education）的笔记中说道，充满赞许地将拉斐尔称作一位宣传海报画家。苏联时代需要新的艺术生产的定义，而不仅仅是新的视觉形式。建筑、家具、实用艺术，以及绘画和雕塑，如果它们“物质层面上处理结构，并且构成层面上处理材质”，就可以在理论以及实际层面上被视为有价值的职业。马列维奇称，想要获得这些形式的知识，艺术必须被当作科学研究的分支来教授，而美术馆必须灵活地呈现这些总是带有即兴色彩的结果：“只有那些可以适应基层生活的，或者可以赋予基层生活以新的形式的，才值得在一定时间内被保存。” [2]
1932年，曾在维吉布斯克（Vitebsk）教授艺术的马列维奇来到彼得格勒，担任艺术文化博物馆（Museum of Artistic Culture）的负责人，这个机构随后更名为GINKhUK（国家艺术文化研究所，State Institute of Artistic Culture）。在他任职期间，马列维奇同时带领至少十几个学生在形式和色彩“实验室”工作，无论是在个人研究还是集体工作里，致力于阐释近期绘画的发展。同时作为“研究报告”的展览在1926年GINKhUK合并进GIII（国家艺术史研究所，State Institute for Art History）的同期举行；马列维奇在那里继续工作了一年时间，终于在1932年10月——即“革命”展所定义的最后时刻——他获得了在俄罗斯国家博物馆（State Russian Museum）开展和主持“实验室”的许可。[3] 但墙上的导读文字却全然地忽略了这一系列事件，而是提供了一种从1917年以前“基于纯粹几何形式和色彩的风格”到1921年“被愈加压迫性的政府控制的……创新”的年表。
前卫艺术的成形崩溃后留下的是什么？对于这个展览的观众而言，那并不是如展览前言所宣称的多元化，“语境”，或者“革命五十年后艺术的活力和多样”。观众接收到的是一种有关固执的俄罗斯民族的民粹概念（无论多么隐性），他们的民族“灵魂”通过个体创作者的作品得以表达，无论他们的“风格”是什么：库兹马·彼得罗夫-沃德金（Kuzma Petrov-Vodkin），温柔的静物画家；瓦西里·康丁斯基（Wassily Kandinsk）； 帕维尔·菲洛诺夫（Pavel Filonov）；米奇·拿佩尔鲍姆（Moisei Nappelbaum），拍摄沙皇及苏维埃知识分子的肖像摄影师——好像都被统统扔进了一团巨大的混乱中。
作品的选择是很有力的，观众可以欣赏到在俄罗斯之外难得一见的天才之作。我最喜欢的除了伊萨克·布罗德斯基（Isaak Brodsky）那些精致的肖像，还包括格奥尔吉·鲁布廖夫（Georgy Rublev）口红色的《约瑟夫·斯大林肖像》（Portrait of Joseph Stalin，1930年左右）——画面中还包括一个躺椅和一只香肠形状的狗——看起来像是这位独裁者刚刚结束了一场由弗洛琳·史提海莫（Florine Stettheimer）主持的精神分析，以及大卫·彼得罗维奇（David Shterenberg）的《安妮斯卡》（Aniska，1926），画的是一个乡村女孩站在桌前，画面本身也同样充满了乡村气息。那个正面朝上的桌子，以及用充满生气的笔触平涂的双色背景，使得原本俗气的画面变得具有强烈冲击力。
但是，由于缺乏清晰的论点和有力的概念，观众看到的有可能仅仅是史提海莫画里那种刻板的文化含义：强壮而且头脑简单的农民，空荡荡的桌子上放着一条切开的面包，作为穷困的象征，背景里那种民俗化的色彩掩盖了一种凄惨的生存状态。去皇家艺术学院看展览的观众如果由此认为资本主义（capitalism，小写c），就应该（在道德上）战胜大写的共产主义（Communism），那他们应该被原谅。他们确实可以总结说，与其参与一个政府掌控的公共企业，还不如寻求道德上以及个体性的自主，尊重文化遗产（狭义的）的教条和资本的自由流动。这一结论完美地延伸了近年来席卷全世界的新自由主义和本土主义的结合，尤其是在脱欧时代的英国，欧盟有时会被描绘成苏联或者是斯大林式的政权。与此同时，在美国举办有关俄国艺术的展览又必须在这一诸多害处的国际政治浪潮（被两国的领导人以及他们的随从之间那种越来越诡异的双方关系加强）之外，去处理一种状况，那就是阶级冲突无处不在，但同时阶级问题完全在讨论中缺席——集体性规划，确实就是“管控”这个词，已经变成了一种诅咒。
我在芝加哥艺术学院策划的展览“革命！游行！经受考验的苏维埃艺术”（Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test）就是在这种政治气氛中展开。讨论中的“考验”既是一种实验，也是一种迫在眉睫的辩论。“不确定性”，“不稳定性”，“异议”，以及“激进化”是我在和专家顾问团以及德文·弗（Devin Fore）共同工作时的几个暗语——弗和我一起编辑了展览的画册。550件作品按照它们原本展出的地点进行陈设，无论是在艺术院校，在家中，还是在店铺橱窗；无论是在战场上，或者是作为街道上节庆活动的一部分，或者是在工厂里；无论是在剧场空间、展览，电影院还是媒体上。在这些原始作品中间将会重现超过二十件苏维埃时期的物件——以及两个完整的房间：一是亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko）的工人俱乐部（1925），二是由埃尔·利西茨基（El Lissitzky）于次年设计的构成主义艺术展览室（Room for Constructive Art）——一个展览样板空间。
这些重建是模型，而这个项目也将初生的苏联视作一个模型的国度，无论它们是以巨型工程的方案的形式，或者是复制生产的原型，抽象过程的实在演示，或者是去模仿和讨论的标准。这是一种避免掉入对于共产主义的种种邪恶进行说教的陷阱的途径（或者对其希望与梦想抱有的玫瑰色的怀旧情绪）。无论在哪种层面上来说，我都尽力避免将1917年发生的事件视作一个封闭的课题，或者去暗示接下来发生的一切都是无从避免的命运。我最感兴趣的是一个对于苏维埃时期来说极为迫切并且我期待它在今天仍然具备现实意义的课题：在一个我们自己创造的社会中决定艺术的形式和功能。
“革命！游行！经受考验的苏维埃艺术”将于2017年10月29日-2018年1月14日在芝加哥艺术学院展出。
马修・S・ 维特科夫斯基（Matthew S. Witkovsky）是芝加哥艺术学院摄影系理查德和艾伦・桑德（Richard and Ellen Sandor）主任及策展人。
注释
[1] 阿列克西·甘，《构成主义》（1922），Christina Lodder翻译（巴塞罗那：Tenov出版社，2013），55。
[2] 卡基米尔·马列维奇，“艺术和职业教育方法”（1921），Xenia Hoffman翻译，收录于卡基米尔·马列维奇，《艺术家，无穷，至上主义：未发表的写作1913-1933》（The Artist, Infinity, Suprematism: Unpublished Writings 1913-1933，哥本哈根：Borgen出版，1978），88-87；马列维奇，“关于美术馆”（On the Museum，1919），Xenia Glowacki-Prus和Arnold McMillin翻译，收录于《前卫美术馆学》（Avant-Garde Museology），Arsenal Zhilyaev编辑（纽约：e-flux经典；莫斯科：V-A-C基金会），270。
[3] 请参见Irina Karasik，“我们当代艺术形式是研究机构……”（Our Contemporary Form in Art Is the Research Institute…），收录于《马列维奇的圈子：俄国的同盟者，学生和追随者 1920s-1950s》（In Malevich’s Circle: Confederates, Students, Followers in Russia 1920s-1950s），Yevgenia Petrova编辑（莫斯科：Palace Editions，2000），103-15.
文／ 马修·S·维特科夫斯基 | Matthew S. Witkovsky
译／ 郭娟
