现代主义是对视觉图像的不断重新配置。毕加索和布拉克用综合立体主义（Synthetic Cubism）创造了对同步多视角的表现手法；修拉发明全新的绘画方式以强调观看者对形式和色彩的认知；库尔贝把上流社会绘画改造得适用于中产阶级社会。布鲁斯·瑙曼在这些观念基础上更进一步，把身体及其周围的负空间当作现代主义物体，当作可以被监视、审查和运用的材料，预示了社交媒体时代的自我管控。他的《小丑酷刑》（Clown Torture，1987）就敏锐地预演了今天网上疯传的挑战游戏和电视真人秀。小丑们参与到各种羞辱性的重复场景中——在马桶上拉屎和读书，陷入惊恐发作，着魔般地哼唱一段摇篮曲——所有这一切都只是为了娱乐我们，正像我们每天上网浏览那些别人倒霉的图片，只为让自己感觉好受一点儿。
受格式塔疗法和现象学的影响，瑙曼开始创作是在上世纪六十年代——唐纳德·特朗普口中美国衰落的开始，也是民权运动的高潮期。美国黑人动员起来表明他们的政治能动性。而大部分讨论的核心议题都是他们有权利进入日常公共空间——卫生间、学校、餐馆——而不受到暴力打击。这种对全民准入的呼吁渗透在时代精神里，并且延续至今；公共空间在今天仍然不是对所有人平等开放的，特别是对跨性别和酷儿群体而言。在这一语境下，瑙曼的作品可被解读为是考问了他自己平淡无奇的白人男性身体：他的身材、身份及其与周遭环境的关系。回想一下他1966年的作品《作为喷泉的自拍像》（Self-Portrait as a Fountain），正是创作于美国正式废除公共饮水机种族隔离政策的两年后。这些饮用喷泉从来就不是无辜的、孤立的现代物品。当然，这件自拍像也是对马塞尔·杜尚1917年的现成品《泉》的重构。瑙曼的意图虽在调侃，以及对历史致敬，但他也非常明白，自己的身体就像一口“圣洗池”，它所承载的转喻链混浊到足以融合最黑暗的政治理念和最轻快的客体探索——作为雕塑的身体。
瑙曼也是我们的首席监控艺术家。作为变量的观众对于他1970年的作品《走廊装置（尼克·怀尔德装置）》（Corridor Installation [Nick Wilder Installation]）至关重要。这件作品由几条狭窄的平行通道构成，所有通道都被一台摄影机监控，但监控信号输出到监视器显示屏的时间略有延迟。观众进入每条走廊时将承受巨大的心理压制感，他/她期待在显示屏上看到此刻的自己，但目击的却是迥异的输出信号——一个是空荡荡的走廊，一个是他/她的背影，一个是现场影像。当屏幕中的自己仿佛是其他人在其他时间看到的样子时，观众会感到自己的形象不再受自己控制。自我表现在此不再是自恋的行为，而更多的是借由媒介来制造疑虑、压力和幽闭恐惧感。
《对立式平衡研究1-7》（Contrapposto Studies, i through vii, 2015–16）是瑙曼迄今为止最引人入胜的作品之一，其冲击力来自艺术家对这种雕塑姿态的持续研究。在1968年的《用对立式平衡的姿态走路》（Walk with Contrapposto）中，瑙曼以一个硬朗、迷人和自信的白人男性形象在另一条狭窄的走廊里走动。而在最新版本中，瑙曼表现出了清晰的自我意识，他的身体图像被切割、解析，并屈服于重力和疾病。在录像图像分割的上半部分，颜色被反转；下半部分图像则呈现镜像。瑙曼走在自己的头顶上。这是一首对“白”的华丽赞歌，但它却是破旧而疲惫不堪的。平衡早已发生了转移。
雅各比 · 萨特怀特（Jacolby Satterwhite）是一位生活在纽约的艺术家。
文／ 雅各比·萨特怀特 | Jacolby Satterwhite
译／ 钟若含
