应对挑战：政治时机的艺术

有一种观点倾向认为，在当前政治白热化时刻中创造出的艺术姿态不值一提——它们无法超越自身所处时刻的复杂性，也对未来毫无建树。古巴艺术家塔尼亚·布鲁古拉（Tania Bruguera）对此无法苟同。过去十年左右，她开始将这类作品称为政治时机特定（political timing specific）。1 这个说法显然借鉴了场域特定（site-specific）这个1960年代末出现的术语，用以描述一种在特定空间物理性限定内完成的反商业雕塑，这类作品无法在不被摧毁的前提下挪移。但这个对比其实并不恰当：政治时机特定和场域特定唯一的共同之处在于它们都是一次性的。实际上，政治时机特定更多是对政治行动主义传统形式和姿态的回应，而非对于艺术：空中挥舞的拳头，示威者举着的大标语，人们聚集在一起，游行或是静坐。布鲁古拉指出，当权者对于此类抗议已经发展出了一套应对措施。（比如游行期间政治人物不会露面，或者他们会声称这些示威者是被收买的。）对于布鲁古拉来说，行动主义需要发明一些更出人意料的方式——这就是为什么要引入政治时机的概念。

当然，一直以来艺术都有为行动主义服务的传统，使其变得更鲜活生动，并且吸引媒体关注。最著名的例子包括艺术工作者联盟（Art Workers’ Coalition）1969年的反越战海报《And Babies？》，格兰·弗雷（Gran Fury）为艾滋行动组织“Act Up”（1987-95）创作的那些令人难忘的作品。艺术也可以利用艺术机构使得当下议题变得可见，或者开展长期的运动，比如劳瑞·琼·雷诺兹（Laurie Jo Reynolds）的“立法艺术”（legislative art）；在如创意时代（Creative Time）等艺术组织的支持下，雷诺斯的项目“塔姆斯十年”（Tamms Year Ten，2008–13）使得塔姆斯惩教中心（Tamms Correctional Center）这座伊利诺伊州的超级监狱最终关闭。第三条线索包括那些利用表演和身体作为行动策略的艺术家（比如游击艺术行动组织/Guerrilla Art Action Group，苏珊·娜拉西/Suzanne Lacy，Yes Men等），正是在这类工作方式中，政治时机特定最能引发共鸣。

布鲁古拉创造了政治时机特定这个说法，因为她感觉西方的批评家和策展人更多关注的是她作品中的文化和人类学维度，而忽视了其中的政治能动性，而这点对于古巴这个她出生、成长并且完成了大部分重要作品的国家来说是极为特别的。布鲁古拉的早期作品很适合用来解释何为政治时机特定，尽管在那个社会主义特定时期，其特征是衰败停滞而不是资本主义的超级加速度。布鲁古拉在老一代古巴裔美国艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）被怀疑谋杀之后不久开始实施《献给安娜·门迭塔》（Tribute to Ana Mendieta，1985–96）这个项目，当时布鲁古拉还是哈瓦那圣亚力山卓造型艺术学院（Escuela de Artes Plásticas San Alejandro）的学生。1961年，12岁的门迭塔离开了古巴，她是美国政府“彼得潘行动”（Operation Peter Pan）从古巴秘密转移到美国的儿童之一。尽管门迭塔后来不断返回古巴并且对当地的艺术家产生了持续的影响，但古巴政府始终不承认她的身份。有超过十年时间，布鲁古拉受邀在古巴参加展览时除了呈现自己的作品，还会重现一件门迭塔的表演作品——这一做法非常有效地把门迭塔的名字镌刻在了古巴艺术史中。2 布鲁古拉于1996年终止了这个项目。她接受了一位古巴艺术史系的学生的拜访，这个学生的论文就是关于门迭塔，也是在1996年，门迭塔的大型回顾展开始在各地巡回。这些进展让布鲁古拉意识到，她的干预已经取得了预期的成果：门迭塔已经根植于古巴艺术史。

第二个例子同第一件作品在时间上有所重合，创作于被称为“特殊时期”（el período especial）的古巴经济危机期间——当时苏联的解体造成了古巴经济上的困境。布鲁古拉再次回应了政府对那些离开古巴的人的抹除，尤其是艺术家、音乐家、作家和剧作家。她出版了两期报纸《战后记忆》（Postwar Memory，1993年的第一期和1994年的第二期），提出可以把特殊时期与战争后的创伤做比较。古巴的经济极度萎缩，导致了严重的食物和供电短缺，大批古巴人搭乘木筏逃离，单在1994年就有三万人。3 布鲁古拉的报纸是官方渠道之外对特殊时期寥寥无几的记录：这种姿态对于一个缺少言论自由的国家而言是反宣传的，这些报纸打破了国家对古巴历史和媒体的垄断，将那些移民文化工作者的作品与留下的人的作品并置。报纸的第一期是以布鲁古拉在哈瓦那个展画册的名义出版的，她很快接到政府的警告，要求她停止发行。《战后记忆II》出版后，布鲁古拉被叫去讯问，而政府则没收并销毁了他们能找到的所有报纸。4

尽管两个项目持续的时间长度差异很大，但它们都体现了一种在西方艺术史中未得到充分重视的工作方式：拉丁美洲的干预传统——在该地区军事独裁时期政治艺术生产的一种讲求实际的模式。艺术家在不同层面上做出一种针对具体情况的反对姿态，吸引政府部门的注意力——有可能是暴怒或者审查。这些干预大多在城市空间内实施，自1960年代中期起成为了一种强有力的表达异见的公共手段。比如巴西的艺术群体3Nós3将塑料袋“头套”罩在圣保罗的公共雕塑头上（《Ensacamento》，1979），或是智利的“集体艺术行动”（Colectivo Acciones de Arte）1983年发起的“No + (No More) ”，他们将口号喷涂在墙上，然后由大众完成，作为一种对皮诺切特独裁政权的抵抗。在布鲁古拉的祖国古巴，艺术组合“街头艺术”（Arte Calle）把他们自己全身涂成金色，举着“跟我们走，我们是金子做的”的牌子穿越哈瓦那的大街小巷；当人群聚集起来后，他们跳进污染的海湾（《轻松购物》[Easy Shopping]，1988）。这个行动是对政府决定提高硬通货（通过建立典当以低于实际价值的价格行收购古巴人家传的金银）的反击。这些行动的光谱从酸楚沉郁到尖锐讽刺，无法严格对应西方行动主义和公共艺术的定义；这些转瞬即逝的姿态是为了触及最广大的群众，有时对艺术家而言则是冒着巨大的风险。他们没有任何的邀约或者委任，而是全然自发地行动。这些行动源自紧迫感、受挫感和勇气。在今天的美国，我们需要更多此类情绪和精神。

目前对于艺术行动主义，或者布鲁古拉所称的“行动主义”（这是她实践的另一种模式）的论述无法抓住这些政治时机特定式干预的一个重要面向。艺术不是去宣扬一种理念，而是去质疑和挑战。这种倾向可以通过政治理论家们所称的“局势分析”（conjunctural analysis）来进行阐释。“局势”（conjuncture）的概念穿越了从安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）到路易·阿尔杜塞到斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）到厄尼斯特·拉克劳（Ernesto Laclau）再到尚塔尔·墨菲（Chantal Mouffe）的左翼政治理论。霍尔对此的表述最为清晰：所谓局势是在一个时期内，一个社会中存在的不同社会、政治、经济和意识形态矛盾共同作用，给予它一种具体的、独特的形状。”局势分析在某种程度上是定义当下时刻之轮廓的一种尝试；它同时也是一种决定未来行动的途径。对于霍尔来说，局势分析“迫使你关注各种不同的方面，以便发现不同社会推力间的平衡关系，以及你可以如何介入，或者了解如何更有效地介入。”5

局势的概念本身即可视作对马克思主义理论的一种干预。它不再依赖经济决定论，或者霍尔所说的“粗俗的物质主义”，而是要求多重决定（overdetermination），描绘出一个“权力和赞同（consent）构成的复杂领域，并且关注其不同层面的表现，包括政治、意识形态、文化和经济。”6 于是局势的概念让我们得以进入理论性的场域，这是仅通过对阶级和意识形态进行抽象的、超越历史的描述所无法实现的。最重要的是，局势是特定的。葛兰西在《狱中札记》（Prison Notebooks，1929-35）中对于意大利法西斯的崛起的检视正是如此。霍尔认为，因为它“时常显得……太过确切：太具有历史特定性，其参照太过局限，分析太过‘描述性’，太受时代和语境限制。”7 类似地，政治时机特定的艺术作品往往显得与其所处时代的独特性过分紧密地捆绑在一起。它们在出现之初即可被马上理解，但此刻却需要大量的解释（比如我前文提到的“街头艺术”团体）。

20世纪的局势概念建立在一个更古老的思想基础上——马基雅维利在《君主论》（The Prince，1532）中对于权力之黑暗手法的论述。马基雅维利提出了“机会”（occasione）的概念——政治行动的正确时机，拥有智慧的人可以加以利用的种种情势的适当组合。8 马基雅维利并不服从于一种绝对的是非观（基督教式的），而是通过鼓励一种非道德相对主义从而改革了政治哲学，宣称具体情境要具体处理。必然性和机遇主导着世界，君主则必须准备好动用其“virtù”（此处所指的是眼光、才艺[virtuosity]而非德行[virtue]）。两种不同的且道德上互相抵触的行动可能都是正义之举，要根据具体情况来判断。结果决定手段是否道德。9

马基雅维利的著作再次激发了对罗马女神Occasio的兴趣，她在希腊神话中对应的女神是凯洛斯（Kairos）。两位女神都被描绘成长着翅膀、善于逃脱的形象，并且随身携带有利刃，以便在被擒时解放自己。她们脑后的头发已经剃掉，以免被人拉扯。据说“kairos”这个词的词根来自射箭，它有着双重的含义，“时机”（opening）和“力道”（due measure）。因为射击“不仅需要精确，还需要适当的力道……才能成功地穿越开口（opening）”。10 这一行动迅速的形象，融合了速度与精确的美学以及审慎的判断——凯洛斯随身携带着一杆秤——也提供了一个可能的艺术家的形象，作为一个出其不意的不速之客，在当权者还没有机会判别他们身份以及回应方式的时候予以挑衅。

这种速度与准确度的集合可在布鲁古拉利用政治时机特定性实施的最为复杂的一次突袭中窥见，《我也要求》（ #YoTambienExijo，2014-15）与其说是一件艺术作品不如说是一个其后续效应至今仍在古巴发酵的传奇故事。整个事件的开始是布鲁古拉试图重新实施自己的一件作品，《塔特林的私语 #6 [哈瓦那版]》（Tatlin’s Whisper #6 [Havana Version]，2009），这件作品是在2009年的哈瓦那双年展期间于林飞龙当代艺术中心（Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam）首次实施的；观众被邀请走上讲坛自由发表言论一分钟。11 布鲁古拉在2014年12月再次实施这个作品，作为对卡斯特罗和奥巴马解决两国外交争端协议的回应。布鲁古拉的行动迅速——正如冲着一个刚刚张开的口子用适当的力道射出的一支箭——她给两位元首以及他们的中间人教宗方济各写了一封公开信，其中她列举了自己“作为一名古巴人”的诉求：言论自由、抗议自由、公开选举以及终止社会不平等。在信的末尾，她“作为一名艺术家”提议“卡斯特罗在革命广场展出《塔特林的私语 #6 》”：“让我们打开麦克风，让所有的声音都被听到。”这个提议在社交媒体上被在 #YoTambienExijo（我也要求）的标签下转发和使用。

尽管2014年的再表演还未开始就被终止了——布鲁古拉在活动当天凌晨五点被逮捕——但结果却引发了艺术家与古巴政府之间一场旷日持久的现实戏剧。双方都开始了各自的公关战：布鲁古拉的战场包括社交媒体（包括她在意大利的姐妹以及国际艺术界的支持）、监狱以及她本人的行动——她于2015年的哈瓦那双年展期间在家中进行了非正式的表演，用一百个小时朗读汉娜·哈伦特的《极权主义的起源》（Origins of Totalitarianism，1951）。而古巴政府则发布了一则录像，称布鲁古拉为叛徒和捣乱分子，并且将她的名字在古巴政府提供给国际艺术界的名单上划去。布鲁古拉必须每周接受讯问，而在她的朗读表演期间，政府组织了一些工人在她家附近“修补”路面，制造噪音。几年后，这场战斗仍在继续：2018年春天，布鲁古拉的两个电子邮箱被骇客侵入，她的网站被关闭；去年冬天，她因反对第349条法令被捕，这条新法令禁止艺术家、音乐家和表演家在未经文化部批准的情况下在任何公共和私人空间活动。12

我们可以看到，类似#YoTambienExijo这类项目是如何抓住如奥巴马与卡斯特罗即将终止近六十年的美国禁运令这样新的历史局势进行工作的。这一和解建立在卡斯特罗分别在2011年和2014年开启的古巴经济改革基础上（允许国外投资，并且开启公私结合的模式），而奥巴马试图扭转两国半个世纪的敌对也有其实际的考虑（改善南半球外交关系，争取古巴裔美国人投票，通过更温和的手段控制古巴）。但对于普通的古巴人而言，这一协议的意义何在尚不确定，比如政府对于出国旅行和上网的限制，药品短缺，以及惩罚性的双货币系统——用牺牲国内工资的方式保护进口。两国间外交关系的恢复预示着自由的可能性——但是布鲁古拉希望这带来的结果不仅仅是放任的资本主义自由市场。她的公开信的速度揭露了那一时刻的讽刺性：作为一个对古巴革命的信条保持忠诚的“好”革命者，意味着质疑政府，被贴上叛徒的标签。她的行为引发了持续的破坏性效果，无论是从她个人角度而言还是从系统的角度而言。13

很明显，类似#YoTambienExijo这样的干预需要的是一种局势分析。毕竟，以传统的艺术批评而言，它几乎称不上是一件作品：它是重新实施一件作品的失败尝试。这种分析也促使我们去重新思考艺术材料的含义。政治时机特定性艺术试图激活社会和政治图景中已存的力量——这些欲望和情绪通常掌握在掌权者手中。通过挪动这些能量，#YoTambienExijo经由两种路径对局势进行了干预：它不仅暴露了自身实施过程中蕴含的政治矛盾（比如艺术家们继承了古巴革命的传统价值，而政府却予以镇压），而且间接地揭露了古巴日常生活中的冲突，其中双重思想（doublethink）已经成为常态。当外国人询问古巴人对于布鲁古拉和#YoTambienExijo的看法时，他们往往发现自己处在一个艰难甚至危险的位置上。而他们的回应无一例外地指责布鲁古拉的动机是自我中心的，是为了自己的国际职业生涯获取更多关注。毫无疑问，很多人确实真心如此认为，但是生活在长期监控下的谨慎的古巴人又可以给出什么其他答案呢？

近几十年来，欧洲和北美的艺术史向世界各地输送了其术语，尽管如“机构批判”和“表演艺术”等概念很难直接转嫁到其他语境。同样的，把政治时机特定性翻译进入我们自己的语境时也存在某种不自然。显然，这类干预在诸如古巴、中国、俄罗斯等国的样貌必然和在所谓的自由民主国家不同，在这里，文化更少受到微观管理，而异见则被视作健康（至少到目前为止）。这种差异体现在我们分别用以描述对抗所使用的修辞上：在专制政体下，持异见者（dissident）被称为行动主义者（activist）。政治时机特定性就处在异见者和行动主义者这两个位置之间，但又与二者都不同，因为它试图揭示冲突，而不是表达愤怒或者提出解决方案。

在今天的美国，野蛮行径日嚣尘上：警察枪杀黑人却被宣布无罪；移民及海关执法局（ICE）从寻求庇护的父母那里绑架婴儿；大公司越来越肆无忌惮地把化学废料排入饮用水源里；一个根本不合法的最高法院多数宣布酷刑死刑符合宪法。所有这些都没有得到足够的报道，因为媒体更热衷于去追赶总统像呕吐物一样源源不绝涌出的推文。与此同时，我的手机一天到晚震动个不停，提醒我打给众议院成员，发传真给参议员，在请愿书上签名，参加游行。希望引发公众对当下事件意识的艺术家需要和24小时循环的新闻播报以及当代文化、甚至当代艺术转瞬即逝的注意力争分夺秒。政治时机特定性的概念或许正是要求我们用社交媒体的疯狂速度来展开工作——换句话说，就是以其人之道还治其人之身。

虽然我们很难找到和古巴的情况直接对应的案例，但近期美国的一些利用政治时机创作的例子包括帕克·布莱特（Parker Bright）2017年惠特尼双年展期间在达娜·舒兹（Dana Schutz）作品《开棺》（Open Casket，2016）前站立两天的行为；克里斯托夫·布切尔（Christoph Büchel）2018年提出的将特朗普在美墨边境立起的样品墙作为大地艺术以及国家纪念碑的提议；Yes Men发行的关于特朗普于今年一月辞职消息的“假”《华盛顿邮报》；甚至也包括策展人南茜·斯佩克特（Nancy Spector）对特朗普政府意图从古根海姆美术馆借一幅梵高绘画作出的回应，信中她提议不如换做莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的金色马桶（《 美国》[America]，2016）。14 尽管这些项目最初只是针对艺术界而非大众的，但它们清晰、尖锐、直接，而且对其目标观众来说是清楚易懂的。

长久以来，艺术家们都认为他们应该远离时事而追求永恒，对当下事物的回应只能是间接的。艺术不应该与某一特定历史时刻绑定，尤其如果它想要在市场上拥有更长久的生命。但我们自身的历史局势需要我们变换我们的思维方式。葛兰西在《狱中札记》中提出，局势需要一种包含“策略”和“煽动”的即时政治。15 对于这一煽动的任务而言，驱动媒体是极为重要的一环——当历史改变航向时，我们需要改变惯性的认知方式。葛兰西在1920、1930年代的写作所面对的是革命事业的崩溃以及它被极右翼势力的收编。他的作品在今天有着令人惊惧的回响。十年前，我们绝对不会想到法西斯会走出历史书进入我们活生生的现实。艺术家们可以以各种方式回应这一阴暗的现实：行动主义，艺术行动主义，立法艺术，以及其他各种形式的社会介入。还有一种可以利用的工具就是政治时机——政治家们对此运用得得心应手。艺术家们也可以像政客们一样思考——利用他们的狡猾和眼光来吸引注意力并且创造出能够如病毒般快速传播的姿态，触及最广大的观众，包括（尤其是）那些当权者。

1. 艺术家的西班牙原文是“Arte en sincronía con el tiempo politico”（艺术与政治同步）。

2. 2000年后，“重演”（reenactment）已经成为当代艺术中一种常见的手法，但在1980年代时还尚未被大部分接受。布鲁古拉自己喜欢称其为重做，更像是新城代谢般的吸收而不是学院派的重复。

3. 卡斯特罗在1994年8月宣布，任何想要离开古巴的人都可以搭乘木筏离开。到8月底，美国海岸防卫队在弗罗里达海岸营救了21300名古巴人。可参见www.migrationpolicy.org/article/cuban-migration-postrevolution-exodus-ebbs-and-flows.

4. 第三个例子是装置《无题（哈瓦那，2000）》，是当年受哈瓦那双年展委任创作的作品。展览名为“与彼此更靠近”，布鲁古拉的装置在一个幽暗、如同地道的空间内，地板上洒满了甘蔗渣，四个几乎看不见的裸体男子在表演一些重复的动作，像是梳头或者鞠躬；一个小的监视器从天花板悬吊下来，其中播放的素材是卡斯塔罗在冲着摄影机露出胸脯。布鲁古拉这件作品针对的是大量涌入的美国游客，把1950年代的遗留物浪漫化并且大量购买古巴艺术。但这个装置很快受到了文化部门的审查，被强行断电。这件作品后来多次重新实施，包括奥奎·恩维佐2015策划的威尼斯双年展主题展“世界的所有未来”，以及2018年在纽约的MoMA。

5. 斯图亚特·霍尔和多琳·梅西（Doreen Massey），“阐释危机”（Interpreting the Crisis），《Sounding》第44期，2010年春季：58。

6. 霍尔和梅西，“阐释危机”：65。

7. 斯图亚特·霍尔，“葛兰西对于种族和民族问题研究的相关性”（Relevance for the Study of Race and Ethnicity），《Journal of Communication Inquiry 10》，1986年6月：6。

8. 马基雅维利把“机会”放在“运气”和“眼光”之间——领袖应该利用运气而使用眼光（在政治策略方面的眼光）。

9. 葛兰西续写了马基雅维利的论述，在“现代君主论”（The Modern Prince）中，他提出共产主义领袖应该扮演君主的角色。他把马基雅维利的半人马角色的形象作为革命党的象征，即融合各种相反的力量——强迫与赞同，威信与霸权，手段与策略，煽动与宣传。安东尼奥·葛兰西，《狱中札记选》（Selections from the Prison Notebooks），伦敦Lawrence and Wishart出版社，1971, 170。

10. 乔安·保罗（Joanne Paul），“凯洛斯在文艺复兴政治哲学中的运用”，《文艺复兴季刊》（Renaissance Quarterly），2014年春季，46.

11. 这件作品还包括其他重要的元素，请参阅 www.artforum.com/print/200906/tania-bruguera-at-the-10th-havana-biennial-22960.

12. 请参阅“古巴：新政府349条法令，古巴艺术家的反乌托邦前景”（Cuba: New Administration’s Decree 349 is a Dystopian Prospect for Cuba’s Artists），国际特赦组织（Amnesty International），2018年8月24日。 www.amnesty.org/en/latest/news/2018/08/cuba-new-administrations-decree-349-is-a-dystopian-prospect-for-cubas-artists/.

13. 古巴政府骚扰并且恐吓了布鲁古拉年迈的母亲，并且试图关闭她的汉娜·阿伦特艺术行动主义研究所（Instituto de Artivismo Hannah Arendt），该机构的大部分国际讲者都受到了讯问。但这些动荡对于缺少像布鲁古拉资源的文化工作者来说后果更为严重。1990年代，布鲁古拉因为父亲与卡斯特罗的关系受到保护——《战后记忆》出版后把她带去讯问的正是她的父亲；而报纸的印刷者则被关了六个月。今天，布鲁古拉在国际艺术界的地位成为了她的一个保护层。她还是持续地被叫去问话，然后释放；她被软禁家中但并未被投入监狱。同时，她的行为给古巴其他的艺术家的生存造成了更大的困难，#YoTambienExijo似乎是引发了349条法令颁布的导火索，但是这条法令对于古巴没有国际机会的文化工作者来说是更为严重的打击。

14. Philip Kennicott在《华盛顿邮报》上的文章称斯佩克特的姿态是一件艺术作品，请参阅： www.washingtonpost.com/entertainment/museums/an-art-critic-explains-what-the-guggenheim-was-really-saying-when-it-offered-trump-a-golden-toilet/2018/01/26/953b49c4-021c-11e8-bb03-722769454f82_story.html.

15. 葛兰西把局势与“局面”（situation）对比，后者与当权者的“策略”和“宣传”相关。葛兰西《狱中札记》，177.

文／ 克莱尔·毕晓普 | Claire Bishop

译／ 郭娟