对于第58届威尼斯双年展最正面的描述莫过于此：大多数参展作品本身足够强大，能够扛住一个糟糕的策展框架。但出于娱乐，我们还是从最基本的说起：那个被人讨论过很多遍的题目——“愿你生活在有趣的时代”。我能理解本届双年展艺术总监拉夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）想要刺破前几届疯狂膨胀的主题修辞，但他对这句假的中国诅咒的借用从里到外透出一种充满特权意味的疏离感，让人恨不得展览没有题目。而且，对于此次双年展来说，“无题”也许是个更准确的描述。
在“全场最差”这个位子上与鲁戈夫的主题有的一拼的是克里斯托弗·布歇尔（Christoph Büchel）的大型“车祸现场”：2015年在兰佩杜萨岛（Lampedusa）附近沉没，导致数百名难民葬身海底的船只被他运到双年展现场进行展示。把悲剧留下的印记变成富有感染力的纪念碑并非不可想象（参见下文提到的Teresa Margolles）。但把遇难船只收拾成非常适合Instagram拍照的样子，再将其停放在军械库的咖啡馆和厕所旁边，如此做法只能把人们的怒火导向错误的方向：导向艺术家，而非各国政府对全球难民危机的处理方式。
几乎同样糟糕的是军械库进门第一间展厅——按常理要为整个展览定调的空间。进门就是专为无知有钱人提供毕加索替代品的大师——乔治·康多（George Condo）的一幅油腻画作。而且不是一般的康多作品，而是把他给安迪·沃霍尔做助手的那段历史拿出来说事儿。《双重猫王》（Double Elvis, 2019）的黑白画面里，两个手拿瓶子的流浪汉在艺术家标志性的“快画”风格下逐渐变形为阴茎状的凸起物。这种对美国白人男性特权的肆意挥洒，作为开场实在粗俗。更要命的是，绕过《双重猫王》，背后便是索罕·古普塔（Soham Gupta）充满张力的夜景照片——在这一名为“忧虑”（“Angst”,2013-17）的系列摄影作品中，来自加尔各答贫民阶层的拍摄对象们局促不安地被镜头闪光定格于漆黑的背景上。与古普塔作品相对的另一面墙上挂着安东尼·埃尔南德斯（Anthony Hernandez）记录罗马烂尾楼建筑的系列照片；中间暗室里则是克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）照本宣科似的录像装置，关于战争的电影层层堆叠，形成同心的矩形画面（《48部战争片》，2019）。自以为是的绘画加上极端的贫困，加经济衰退，再加好莱坞大杂烩——够有趣的，对吧？
鲁戈夫在展厅入口前面展墙上那份平淡无趣的策展宣言同样于事无补。其基本信息可以总结为：政治的艺术不太行，好的艺术能刷新你看待事物的方式。这么说等于完全放弃了策展在创造性和/或知识性层面的作为，而军械库的展陈设计进一步加强了上述印象：作品在物理上被彼此分隔开，从而避免了第一间展厅里出现的并置现象。不要被胶合板展墙舒适的外表蒙骗了——此处的设计跟关系策展（relational curating）恰好相反。鲁戈夫在另一个展场——双年展主题馆里对作品进行了更为自由的混合与配对，而混搭的结果往往是杂乱的，让人摸不着头脑或是浮于表面的（比如Carol Bove的彩色抽象雕塑和Njideka Akunyili Crosby的具象绘画被放在一起，是因为两者都用了鲜亮的橙色？）。主题馆里唯一一间营造出了某种整体氛围的展厅是Sala Chini——傅丹（Danh Vo）把他以前的老师彼得·邦德（Peter Bonde）的大型镜面画搬进了这个小教堂一样的空间，旁边是于吉水泥浇筑的身体残片，以及西普里安·加亚尔（Cyprien Gaillard）的一件全息影像作品。整间展厅显然是对欧洲极端右翼势力崛起的一次曲折的反思；你需要仔细阅读展签才能得出该结论，但无论多么隐晦，这里至少能看出一些建构的努力。
最差的部分说得差不多。接下来让我们进入不是糟糕透顶，但也没有特别打动人心（老实说，大多数双年展可能都是这样）的部分。此次双年展展出的作品大多可以归入此类别。鲁戈夫让艺术家每人贡献两套截然不同的作品，分别置于两个展场，这一决定虽然称不上多有革命性，但还是让展览变得可操控和有意思。效果好的时候，一个展场上大家相对熟悉的风格与另一个展场上更加冒险的方向互相构成补充。此次展览的参展名单全球分布较为均衡，女性艺术家占百分之五十。非白人、酷儿、跨性别、原住民和残疾人艺术家比例也比之前有几届威双高。但这本该是个默认事项，而不应成为我们必须予以评价的一项成就。要一个策展人在完成上述指标的同时也拿出立场来算是要求过高吗？
部分（但不是全部）策展上的缺陷借助少数实力出众的艺术创作得到了补救。这些亮点作品中包括后数码、后人类反乌托邦流派的若干新项目，尤其是埃德·阿特金斯（Ed Atkins）和乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）两人的近作。（郑曦然和黑特·史德耶尔，该流派另两位备受追捧的艺术家，同样有作品参展，但不如前两者那么令人印象深刻。）阿特金斯终于抛弃他充满存在存在主义焦虑、不停独白的平头男性化身，转向数码动画短片，该系列动画合在一起被命名为“老食物”（“Old Food”，2017-19）。这些视频里有几部让人想起十九世纪德国民间故事和浪漫主义传统：一名身穿淡紫色上衣和桃色长裤的小男孩哭着弹钢琴，或者绕着一座乡村风格的小木屋跑得气喘吁吁。在某个末日毁灭的场景里，人群尖叫着跑过一个毫无特征的白色平面，最后纷纷落入深渊；屏幕上持续滚动着字幕，仿佛一部永远在剧终路上的电影。当然，该系列里最受欢迎的还是更加喜剧和魔性的短片：不同三明治（由废弃的消费品、颜色鲜艳的调味料、婴儿、硬挺得可疑的生菜叶等做成）的“食材”先干净利落地升到半空中彼此分离，再吧唧一声跌落到一起，完全否认了物理现实。屏幕周围放置着若干巨大的衣架，架上挂满从当地意大利剧院借来的歌剧服装，此外还有刮擦痕迹明显的黑板，板上文字节选自Contemporary Art Writing Daily上匿名博主们的评论。物质与数码，模拟与解体，戏剧与虚拟幻想之间的震颤充满力量，让人难以忘怀。同样诡异和精彩的是乔恩·拉夫曼的暗黑长篇《梦日志 2016-2019》（Dream Journal 2016–2019, 2019）：经过基因改造的身体在不断变化的图像流里舞蹈、追逐、性交，背后是一片轮廓粗糙的数码城市风景——宛如一幅被性解放的狂喜的耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）。
有几件雕塑作品同样实力不俗，尤其是奈丽·巴格拉米恩（Nairy Baghramian）、妮可·艾森曼（Nicole Eisenman）、泰瑞沙·马格勒斯(Teresa Margolles)，以及塔里克·阿图伊(Tarek Atoui)的作品。巴格拉米恩在主题馆哑光色调的抽象雕塑群于四周过分拥挤和喧嚣的邻居（Condo, Henry Taylor, Jimmie Durham, Julie Mehretu）包围下也表现得毫不逊色。而艾森曼在军械库的一系列抽象头像雕塑则显得更加粗粝，但就体量感而言同样气场强大。由木浆、混凝土和青铜制成的头像被浇上颜料，并放置于看起来像临时找来的基座上——艺术家以自信而沉着的方式刷新了半身像的创作传统。按职业命名（《经济学教授》，2019；《将军》，2018等等）的这些男性头颅有的前伸张望，有的孤芳自赏，有的微微倾斜——但他们卡通人物似的面庞完全是反英雄式的，与康多的自大膨胀形成鲜明对比。与此同时，马格勒斯和阿图伊则有力地混合了声音与雕塑。前者获得“特别提名奖”可谓实至名归，墨西哥华雷斯城（Ciudad Juárez）的三扇窗户被艺术家搬到展厅，窗玻璃上已经蒙尘，上面贴着寻找失踪女孩的寻人启事（《搜寻》[La búsqueda, 2014]）。马格勒斯将一种低频率信号——实际上是横穿华雷斯城的火车的录音——植入昏暗的展厅空间。火车开过的隆隆低音撼动着窗玻璃，传播出某种紧张的不安感。布歇尔，注意了：如何严肃地把公共情感导向政治与纪念，这就是你的范本。阿图伊的《地面》（The GROUND，2017-19）将陶瓷器展示与声音实验室结合到一起。带有精致褶边的陶制器皿和陶瓷平板或被用作唱盘，或被麦克风轻抚，又或者被唱针缓缓摩擦。古代与当代技术在一片咿呀呢喃的低调环境音里同息共存；寻找每个声音的雕塑来源变成了一场游戏。
此次展览中一部分最好的作品，特别是黑人艺术家的作品，体现了一种朝向蒙太奇的新趋势——这方面的代表作与其说是克罗斯比（Njideka Akunyili Crosby）将拼贴融入统一图像平面的精彩绘画，不如说是卡希尔·约瑟夫（Kahlil Joseph）和亚瑟·贾法（Arthur Jafa）的跳接式剪辑。后两位艺术家从新闻报道、历史影像和社交媒体上自由选择和挪用素材。约瑟夫的作品《BLKNWS》（2019）极具催眠效果，且令人兴奋，其丰沛的影像资源几乎无所不包：从气候变化到加拿大警方的冲突化解训练，再到诗人琼·乔丹（June Jordan）朗诵《守法公民之歌》的历史影像，中间时不时被“知识能量”、“解构欧洲哲学”等标语打断。这件双频录像作品将在展览期间持续更新，而其中一个屏幕上的声音会感染并折射到另一个屏幕。如此富有干扰作用的蒙太奇是对前卫传统的最佳承接。我看得入迷，久久不愿离去。
贾法的《白色相簿》（The White Album, 2019）则散发着某种更加黑暗和哀伤的情绪。这件获得金狮奖的作品同时也是主题馆的点睛之作。作为几年前轰动了整个艺术界的那部七分钟高密度短片《爱是讯息，讯息是死亡》（2016）的续篇，《白色相簿》如其标题所示，探讨了白人特权的问题；这段总共时长30分钟的影像节奏也比《爱是讯息》慢了很多，跳接的各种片段长度更长，迫使我们去思考叙事如何既是特权的印记，也是统治的工具：谁有权利就自己的观点滔滔不绝说个不停？社交媒体上高谈阔论的网民和枪支爱好者的视频片段被故意拉长（长到让人有点受不了），声音和图像被取消了同步，有时到令人难受的程度。在影片最后，贾法在图像流中插入了他的白人朋友和同事的肖像（比如画廊家Gavin Brown及其画廊工作人员等）；镜头仔细扫过他们的脸，犹豫地想要在友爱之情与白人暴力的残酷现实之间寻找平衡。
双年展上的好作品不止上述这些——吉米·德拉姆（Jimmie Durham），寇拉克里·阿让诺度才（Korakrit Arunanondchai）和扎内勒·穆霍利（Zanele Muholi）的作品也很值得一看。但上文提到的这些作品表现尤为突出。这些艺术家借助独立的思考、果断的形式语言、缜密的实践将好奇、愤怒与悲伤都转化为令人哀痛但又不落于感伤的图像-世界。他们并没有复刻“有趣时代”的高高在上，而是对我们所生活的这个混乱星球进行反思和抗议。这样的作品不该被包裹在拐弯抹角、扭捏作态的讽刺话语外衣下，在如此话语框架里，它们本来的力量只会被削弱，被中和。
克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）是纽约城市大学研究生中心艺术史博士项目的教授，也是Artforum的特约编辑。
译／ 杜可柯
