俯视着那些浴巾上或仰或卧的真实的肉体，我感到一阵奇异的非现实感扑面而来——当虚构是强有力的又并非一切皆能以虚构概括，这种感觉才会出现。视野中大约有二十几人，有人在往身上涂抹防晒乳液，以便挡住那个假的太阳的直射，同时又在用手机往真实世界发送着信息，人造的海滩上人们慵懒地横躺着，但也有人真的试图让那只脾气很坏的狗安静下来，并且照管着那几个引发了狗狂吠的孩子。这其中有些人是志愿者，他们所做的就是在一件艺术作品里休息一天。而演员们则会循环地开始歌唱，歌词内容关乎旅游业、过劳、环境灾难，关乎生活里的小烦恼和爱。
在《太阳与海洋（码头）》（Sun & Sea [Marina]，2019）里，一个伤痕累累的星球上的慵懒夏日午后场景无尽地展开。这件第五十四届威尼斯双年展立陶宛馆的作品由Lucia Pietroiusti策划，导演Rugilė Barzdžiukaitė、作家Vaiva Grainytė以及作曲家Lina Lapelytė共同合作，获得了该届双年展的金狮奖。歌词中不乏气候变化令人忧心的征兆，无论是藻华现象还是在温暖的十二月气候中反常出现的鸡油菌，都被编织进日常生活的肌理中。观众只能站在高处越过栏杆观看这幕传达集体情绪的“活人画”——这个建筑是从军械库延伸过来的人工河上的一处旧海军仓库。我们是观察者，而非参与者。隔着这样的距离，海滩幻象中那种致幻的效果加剧了，把户外等待进场的长队和冷雨都隔绝在外。我们被从这个场景中挪除了——也从我们自身的当下中挪除了——由此才可以更好地看到它，了解它。
在当代语境中，从高处俯视的视角引发的联想往往是负面的，这也是为什么此类手法如此惹人注目——不仅是在《太阳与海洋（码头）》里，也包括今年威尼斯双年展中数位艺术家在作品中使用的无人机摄影。从一个高远的距离观看意味着对卷入的抗拒，意味着貌似掌控全局的姿态，也是在宣称一种无处不在和无所不知的不可能的位置。空拍视角和暴力的关联也是极其直接的：今天，无论“鸟瞰”这个词字面上和自然界的关系有多紧密，这一视野显然是科技化的，与无人机战争的自动化和冷漠密不可分，其中人的身体只是一个屏幕上的斑点，一个物体，一个目标。所以艺术家们为何热衷于这一问题重重的视觉模式呢？
在John Akomfrah的三频录像装置《四段夜曲》（Four Nocturnes，2019）里——这也是首次亮相威尼斯的加纳馆呈现的作品——无人机摄影的感染力来自于它充分地呈现了自然界令人屏息的壮丽，同时也迅速带出了制作的成本问题。一度需要动用直升机或者吊车、耗资巨大的空拍镜头现在可以轻易完成。但在这样一件显然致力于探索殖民主义和生态破坏之纠缠历史的作品里，这些在空中掠过的镜头——其流畅无碍的运动如此容易辨识——和作品内容里所要体现的态度产生了冲突。如哲学家Grégoire Chamayou所言，无人机的历史即是“人眼变成武器”的历史。而无人机从军用到摄影的形态转变，是继如变焦镜头等科技之后，武器再度人眼化的一个例子——但它无论隐喻意义上还是字面意思上和集权暴力之间的关联并未消散。《四段夜曲》中的无人机镜头遮挡了一切置身世界之中的印记，取而代之的是一种去实体化的幻景，从而摆脱了世间万物彼此关联的伦理观，而这恰恰是Akomfrah实际想要唤起我们意识的观念。
在其他一些作品中，无人机摄影并不仅仅扮演创作工具的角色，而是构成了作品概念性基础的一部分。 Korakrit Arunanondchai在与Alex Gvojic合作的作品《塞满奇怪名字的人的房间里没有历史 5》（No history in a room filled with people with funny names 5，2018）中用无人机捕捉到了泰国丛林、稻田以及一个前美国雷达信号基地的全景图像。这件三频录像装置是Ralph Rugoff在军械库策划的主题展“愿你生活在有趣的时代”（May You Live in Interesting Times）中的作品。《没有历史》把关于鬼魂的传说和泰国国家及宗教团体的乞灵仪式松散地联系在一起，也与从越战至今美军在当地的在场联系在一起。在这种死亡、循环和变形构成的令人着迷的集合里，Arunanondchai充分地利用了无人机可引发的各种奇特联想：不仅包括远距离的监控和军事干预，也包括其中幽灵般的去实体化和昆虫形态学泛灵论。在一间幽暗的仪式空间内，Boychild在表演，一群把脸涂白的人在绿色的镭射光线中聚集，一架无人机在上空盘旋，闪烁着同样的鲜绿色，旁白将之描述为印度神话中的蛇神那伽（Naga）。灵魂和机器，民间传说和科技在此处汇合。
Charlotte Prodger的《SaF05》（SaF05，2019）在双年展的平行活动“苏格兰+威尼斯”上展出，提供了另一种理解无人机的路径。这件40分钟长的作品里，艺术家把她个人自传的片段——常常与性相关——和风景结合在一起，同时无人机追寻着作品题目中的SaF05，一匹出没在博兹瓦纳的母狮，她身上长着鬃毛，并且会骑在其他母狮身上。这件作品处理的主题包括追捕和逃脱，Prodger利用iPhone拍摄的亲密的身体性——她为人熟知的手法——和她首度使用的远距离拍摄的无人机之间的张力来激发出能量。这些近和远之间的动态关系也回应了影像传达个人历史的手法——如何模糊化、匿名化以及隐藏自我及他者的一系列手段。在无人机追踪母狮的过程里，Prodger通过声音向无人机操控人员传达指令，而搜索最终以失败告终。SaF05这一酷儿猫科动物化身扰乱了空拍视角全面展示世界的许诺，而酷儿特质本身也颠覆了科学和语言试图将人类经验分门别类的尝试。《SaF05》展示了对全景图像的欲望，但这么做仅仅是为了强调根植于世界可以并且应该被全面再现的假设中的傲慢——甚至是暴力。伦理和情欲在这个不断退缩的空间相遇，其中无论是袒露心迹的自我还是长着鬃毛的母狮都被证明是难以捉摸的。
而《太阳与海洋（码头）》中试图捕捉全景的尝试则全然不同，无异于一种政治诉求。毕竟，气候变化涉及的是一个尺度的问题。我们可以读到印度城市的用水危机，看到瘦骨伶仃的北极熊在垃圾堆里游荡的照片，或者听到联合国对“气候种族隔离”（climate apartheid）的警告，但是，将这一危机的全貌进行概念化处理的艰难程度和其必要性不相上下。《太阳与海洋（码头）》设定了一个俯视的视角，并使观看者直面一个复杂、即时的整体——这一姿态也可以被视作一种提示，提醒我们去思考全球系统彼此勾连的特性。但无论观众的上帝视角可以创造出何种纵观全局的幻觉，这种幻觉很快就会破灭——凝视被分散了，眼前的视域里缺少中心，并且时不时地被一系列计划外的事件打断。狗什么时候会叫？孩子们玩闹的热情能持续多久？表演者在网络上读到了何种新闻？这一场景的鲜活生动以及这些身体构筑的现实驳回了我们的目光。我们预设的模型试图驯服一个不可想象的未来，但失败了；这个四下漏风的虚构场景就像人类世本身，被一种无法掌控的偶然性激活，而我们与之相处的能力则相形见绌。
在创作《太阳与海洋（码头）》之前，Barzdžiukaitė曾在她的实验性纪录片《酸性森林》（Acid Forest，2018）里充分利用了空拍视角。 这部影片拍摄于立陶宛一片受鸬鹚科鸟类粪便毒害的森林地区。无人机拍摄的镜头穿插在影片当中，带来一种大面积毁灭的感受，但是主导全片的是一个预示了立陶宛馆作品的视角：摄影机倾斜地向下俯视，一个木头台子上，游客们在欣赏这片忧郁的风景。如同在《太阳与海洋（码头）》中，休闲活动以及人与非人生命间关系的问题在单一场景中混在在一起，其中既有黑色幽默，又不乏绝望。在这两件作品里，Barzdžiukaitė重新引导着观众惯性的目光，使我们进入一个非常规的立场：我们凝视着游客——或者说，他们即是我们的替身。无论看起来有多不可能，但我们被要求从一无所有的境地里去思考人性，而不再是回到自身，就如同脱离是理解的先决条件。
但当我们通过艺术手段将自己从生命的洪流中抽身而出时，我们看到了什么？在《太阳与海洋（码头）》的人造世界里，我们看到了我们自身的世界的人工性，人类重度干预地球造成的萎缩后果。如果说《太阳与海洋（码头）》提供了一个关于我们当下的景象，但它彩色铅笔画般的色调中显而易见的古怪其实掩盖了一些更哀伤的事实。“这一季海洋像森林一般翠绿”，演员们唱道——但他们仍然什么都没做。“有钱妈妈”首先还是对大堡礁的餐厅和酒店感到庆幸。《太阳与海洋（码头）》里的海滨一天是对此类让人厌恶的无所作为的隐喻：世界在走向死亡，而我们无动于衷地沐浴在阳光之下。我们尽情地放松身心，但脚边就是万丈深渊。在所有的角色里，正是那些最年幼的孩子体现出了对地球之脆弱最敏锐的警觉。十几岁的两姐妹为死去的珊瑚和灭绝的鱼类哭泣。蜜蜂的尸体从天空跌落而无人机起飞。这些孩子带着一种年少的天真幻想用3D打印来取代我们失去的一切。而我们在高处俯视着他们，科技拯救人类的猜想显得如此残酷而讽刺。或许《太阳与海洋（码头）》终究并非一部歌剧，而是一首悼念的安魂曲。
艾丽卡·鲍尔珊是《一种海洋感：电影和海洋》（An Oceanic Feeling: Cinema and the Sea，2018）的作者，同时也是伦敦国王学院电影研究专业的资深讲师。
译／ 郭娟
