神话成分

鉴于法西斯对希腊式美学的恶俗迷恋——仿造的帕特农神庙和裸体的超人；乔治欧·德·奇里诃（Giorgio de Chirico）的《休憩的角斗士》（Gladiators at Rest，1928–29）；莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）部分摆拍的《奥林匹亚》（Olympia，1938）——现代主义自身和古代经典的亲密关系难免令人侧目。1926年，墨索里尼还没有横行罗马之时，让·科克托（Jean Cocteau）就已经把这种经典化潮流赞誉为“le rappel à l’ordre”（对秩序的呼唤）；四分之一个世纪过后，他才创作出这股潮流迟来的代表作，1950年的经典电影《奥菲斯》（Orphée）。

奥菲斯这一源自神话的形象化身为科克托健硕性感的前情人、电影明星让·马雷（Jean Marais），于是古希腊在二十世纪中期的巴黎重生了。当然，有人认为电影天生就是异教徒式的——比如肯尼斯·安格（Kenneth Anger）的《好莱坞巴比伦》（Hollywood Babylon，1965）或是帕克·泰勒（Parker Tyler）的写作。在他的《电影的魔术和神话》（Magic and Myth of the Movies，1947）——当时科克托刚刚开始为《奥菲斯》寻找资金——前言中，泰勒断言“电影的真正领域在于神话而非艺术”。

科克托并非唯一一个在二战后提倡一种适合阿尔贝·加缪（Albert Camus）在1946年文章中所称的“恐惧的世纪”的新的、再造的神话的电影人。卓别林继1940年的《大独裁者》（The Great Dictator）之后又拍摄了另一部描绘杀人如麻的凶手的《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux，1947）。爱森斯坦从赞美英雄形象的《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky，1937）转向思考疯狂暴君的《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible，1944–48）。奥森·威尔斯（Orson Welles）舍弃了《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）和《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons，1942）中的美国性，在《陌生人》（The Stranger，1946）里涉及了纳粹罪行，而在《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）里则触碰了原子弹爆炸的问题。

《奥菲斯》无疑是科克托最好的电影（或许也是他使用过的所有媒介里最强的一件作品），它那巧妙、简省的效果显然无碍于观众对它的着迷，科克托充分利用了重复的场景，背景放映，聪明的匹配剪辑以及负像和倒放等手段。无论是在电影的自信、能量还是创造性方面，威尔斯的影响都无处不在。《奥菲斯》无疑是《公民凯恩》之后十年内创作的最杰出的电影作品之一。电影里，一面有魔力的镜子扮演了生与死之间的通道，而《奥菲斯》本身也可以被视作一面令人不安的镜子，通过导演自身的精神世界折射出历史性的创伤——在平庸的日常和那些经历了大规模暴行的人们无法释怀的内心之间的一条通道。

《上海小姐》在法国远比在美国更受欢迎，威尔斯把他的个人神话同一种集体危机混合在一起。科克托在《奥菲斯》中所做的也相差无几，他把从经典的神话故事中汲取的灵感与大众文化的一些面向联系在了一起。他把《奥菲斯》称作一部“侦探片”，而评论家雷蒙德·达格纳特（Raymond Durgnat）则将其描述为一种周六午后历险系列，“德拉库拉伯爵夫人vs.盖世太保”——他指的是其中公主的角色，一个充满魅力的普绪克彭波斯（psychopomp），用她配有司机的劳斯莱斯把死者送往冥界，她邀请迷惑的奥菲斯加入了一次行程，爱上了奥菲斯并让她的随从杀害了她的妻子犹丽迪斯（Eurydice）。

宝琳·凯尔（Pauline Kael）认为《奥菲斯》与米切尔·莱森（Mitchell Leisen）的超自然喜剧故事片《死神假期》（Death Takes a Holiday，1934）有诸多相似之处，其中一个女人和化身为人的死神陷入了爱情。从视觉上来看，《奥菲斯》又与多部不同类型的电影有显而易见的关联，比如米契·瓦茨斯基（Michał Waszyński）的《恶灵》（The Dybbuk，1937），鲍威尔和普雷斯伯格 （Powell-Pressburger）的《巴格达窃贼》（Thief of Bagdad，1940）以及马塞尔·卡内尔（Marcel Carné）的《夜间来客》（Les Visiteurs du soir，1942；1947年在美国上映时更名为《魔鬼的使者》[The Devil’s Envoys]）。但是《奥菲斯》也不乏对当下的借鉴。根据科克托的说法，公主那些戴着头盔和深色护目镜、身着皮夹克、象征厄运的摩托车手形象来自《巴黎竞赛画报》（Paris Match）里一个将军出殡的照片。凯尔形容这些车手是“新的神话的构成部分”，其中充斥着秘密警察和来自外太空的异形；当她说这些未知权威“匿名且无个性”的代理人是“你无法触及也无法处理；他们代表着突然的，令人震惊的意外死亡”时，她或许引入了加缪（或者说通过科克托引入了加缪）——那就是“荒谬”（the Absurd）。

从1920年代到1950年代，涉猎广泛又无所不在的科克托可谓法国现代主义的西力（Zelig，伍迪·艾伦电影《西力传》里的人物）。他引起了同期的超现实主义者们的反感，因为他把他们的概念变得愈发大众化。科克托既是诗人、戏剧家，又是一位平面艺术家，同时创作过深具影响力的前卫电影如《诗人之血》（The Blood of a Poet，1930）。他在德国占领法国的时期也十分活跃，上演过取悦德国文化界的戏剧，并且通过把自己塑造成商业编剧进一步放大自己的影响力。

德国对巴黎的控制持续了四年时间，从1940年的夏天一直到1944年夏天。小说家恩斯特·荣格（Ernst Jünger）是一位富有同情心的占领者，他把这座城市比喻为“死亡星球”。德国的意志成为一切的主旋律，于是艺术家们也随之起舞。其他艺术家，如毕加索，则躲进了他们的工作室里。（他1940年代早期的作品里充斥着单调的色彩和狂暴的构图，散落着骷髅和受伤的动物，这些元素或许反映了他当时的精神状态。）还有一些人消失了。

科克托和德国占领者之间的亲密关系即是出自真情实感也是出于自我保护的本能。1942年春，他在自己的日记里写道：“未来法国的荣誉或许恰恰在于她的不抵抗”，后来又曾说，“希特勒是一个诗人，超出了那些底层灵魂的理解力。”文化报纸《Comoedia》在头版发表了他对阿诺·贝克（Arno Breke）的致敬，贝克是最受推崇的纳粹艺术家，1942年5月，他的回顾展在橘园美术馆开幕，也恰恰是在这个五月，第一批非德国籍的犹太人被送进了集中营。

科克托对里芬斯塔尔的热爱不乏书面的证据——“你是电影天才，你把电影带到了一个这个媒介从未抵达过的新高度”——这在战后变成了一个事件，虽然她的《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）和《奥林匹亚》战前就在巴黎上映过并且受到赞誉。贝克的作品体现了秩序的回归，把古希腊雕塑扭曲为夸张的、甚至卡通化的雅利安标志形象，肌肉发达，充满野性——据戈培尔所言，希特勒钦点贝克为“我们时代最伟大的艺术家”。（他的作品涉及大量古典题材，其中就包括1944年的奥菲斯和犹丽迪斯。）科克托把这位德国雕塑家比拟为米开朗基罗，并且希望他可以以马雷为模特进行创作。科克托的传记作者克劳德·阿诺德（Claude Arnaud）说，因为贝克的缘故，科克托把希特勒想象为“一位杰出的艺术赞助人，他打破了国家的边界，从而把艺术家们聚集在一起。”

比对贝克的溢美之词更能体现科克托的“嗜德症”的例子是《永恒轮回》（The Eternal Return，1943）的剧本，一个当代版的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde），它的瓦格纳主题与尼采式标题相得益彰。《永恒轮回》取得了商业和评论上的成功，马雷为了这个电影把头发漂成了白金色，他不仅成为了明星，还成了一众狂热粉丝的偶像。（阿诺德描述说科克托的公寓楼几乎被那些想要接近他们雅利安金发偶像的狂热青少年粉丝挤爆。）

解放之后，科克托在各个方面都成为了怀疑的对象，面临着来自两个领域的清洗，一是作家群体，另一个则是电影工业。他得到了赦免。如果说他的趣味问题重重，但他的作品和写作并未沾染反犹主义。（除了《美女与野兽》[Beauty and the Beast，1946]）里典型的犹太放高利贷者的形象。）无论如何，科克托从未诋毁过自己的同事们，甚至还保护了其中一些人。（即便在德国占领期间，他还是处在法国文化生活的中心甚至前沿——他为罗伯特·布列松[Robert Bresson]的第二部长片《布劳涅森林的女人们》[Les dames du Bois de Boulogne，1945]撰写了对话，与萨特及波伏娃私交甚笃，而且据阿诺德所说，科克托本人就像是“在冥界寻找挚爱”的奥菲斯，他不遗余力地推崇让·热内[Jean Genet]这个粗俗并且屡次进出监狱的天才，热内秘密出版的《鲜花圣母》[Our Lady of the Flowers，1943]在文学圈内被无数人传阅。）

占领期结束后，科克托开始消化这些经历。他的童话电影《美女与野兽》（其中马雷扮演野兽）可以被解读为一个打破占领邪恶诅咒的寓言——这部电影比《永恒回归》更为成功。但为《奥菲斯》筹集资金的过程却不甚顺利，这部电影构思于1947年，但直到1949年才投入拍摄。当时科克托年近六十，难免担心自己是否已经过时。他的职业生涯开始于1926年上演的一部戏仿达达主义的戏剧，那之后，他不断地在奥菲斯的神话中寻找灵感；这是他本人的永恒轮回。这次，他把奥菲斯重新想象成一位著名的，但遭年轻人蔑视的诗人。

《奥菲斯》充满了对自我的反身思考，或许可被视作与玛雅·黛伦（Maya Deren）早期电影、肯尼斯·安格的《烟火》（Fireworks，1947）以及斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的《清晨的肉体》（Flesh of Morning，1956）类似模式的心理戏剧。科克托不仅让他的前情人马雷出演奥菲斯；还让他当时的伴侣爱德华·德米特（Édouard Dermit）出演奥菲斯的对手，年轻诗人瑟盖斯特（Cégeste）——他的发型和竖起的领子都让人感觉是詹姆士·迪恩的化身——从而更近一步增强了张力。但在奥菲斯身上，这种相似性消失了，一个身处当代巴黎的诗人——这个战后的大都会浸透了大众文化，而诗人本人却生活在充满崇高感的“古代”。他的居所摆满了新古典主义雕塑——这些雕塑比贝克的品味更佳，以及一幅看起来像是帕特农神庙的石版画。

诗人的妻子犹丽迪斯（玛丽·德亚[Marie Déa]饰）显然是一个平庸的形象，好像在指涉马雷在《永恒轮回》后被那些无脑的女性粉丝困扰的情形。而那些蔑视他的自以为是的文人则暗示着科克托自己的人生经验，让人回想起他与超现实主义者之间的龃龉——反-奥菲斯的领头人物就像是安德烈·布列东（André Breton）——以及更新的群体如存在主义者和字母派。

实际上，科克托到底身段轻盈，他比那些超现实主义者更好地熬过了风尚带来的危机，超现实主义者在战争期间大多逃往美国，等到他们回来的时候，已经被视作老一套。而科克托的情况则恰恰相反，他在最潮的鲍里斯·维昂（Boris Vian）的《圣日尔曼佩手册》（Manual of Saint-Germain-des-Prés）里得到了赞美——这本书出版的时候《奥菲斯》也刚刚上映——因为科克托创造了配得上“这个区”的诗人咖啡馆。（“难道他不是把地下俱乐部一半的年轻人都绑架来扮演那些酒鬼吗？”）而这群人的领头者，阿格莱奥妮克（Aglaonice）这个角色，科克托邀请了圣日耳曼佩的女神朱丽叶·格雷科（Juliette Gréco）来出演。格雷科原本是抵抗组织的青年成员，后来变成了卡巴莱歌手，她那又长又蓬松的头发，黑色的衣着以及充满不屑的作风，预见了1950年代格林威治村大行其道的时髦风格。更让人觉得手段高妙的是，科克托还请来了玛丽亚·卡萨瑞斯（Maria Casarès）扮演公主。卡萨瑞斯是西班牙共和国的难民，后来成为了法国最知名的悲剧女演员，而且她也是加缪毕生挚爱。她与左岸最具影响力的哲学偶像之间的关系进一步地把科克托“合法化”了。（据让-皮埃尔·奥蒙特[Jean-Pierre Aumont]说，科克托是为他和他的妻子玛丽亚·蒙特兹[Maria Monte]写作的《奥菲斯》，如果真的如此，那这部电影就完全属于另外一种类型了——应该叫作《巴黎蛇蝎女》[A Cobra Woman in Paris]）。

科克托从本质上热爱大众化，他尝试创造出一种体现加缪对“荒谬”定义的戏剧化场景（加缪在写于纳粹占领期间的《西西弗斯神话》[The Myth of Sisyphus]里进行了阐释）：一种理性思考与“世界无端的沉默”之间冲突的处境。但他无法把存在主义纳入他的奥菲斯神话。《奥菲斯》并没有阐释一种哲学：它更像是一种拼装而非合成，一个装满了各式把戏的魔法口袋。观众需要谨记公主训诫奥菲斯的那句话：“你太努力去理解了，这是个错误。”

这部电影中的二十世纪中期奥菲斯或许迷恋古代，但他的创作方法却是现代主义的：他收听收音机写作诗歌。科克托说，这个情节元素受到战争期间英国对法广播的影响。从这个意义上来说，它们或许可以被理解为导演内心世界的无意识传输，战争的回忆渗透进当下的时间。《奥菲斯》充溢着科克托对自己在占领期间所扮演的角色的焦虑，他在同代人眼中的形象问题绝对导致了那几乎强迫性的电影创作热情。

电影的魔术是真正的主题。在为《奥菲斯》筹措资金期间，科克托公开地鼓吹16毫米胶片（尤其在美国被大量使用）的好处——摄影机成为了提供新的、便宜的、制造奇迹的“小小神奇之物”：“一个特写，一个出人意料的角度，一个虚晃的运镜，一个慢镜头或是倒放，可以让物件和形式跟随并且服从我们，就好像那些动物跟着奥菲斯一样。”《奥菲斯》另一个引人注目的特点是它彰显了导演清空（占领）一个城市的能力。在一个绝对堪称教科书式的表现城市地理的镜头里，奥菲斯追赶着公主，他穿过比扬古市场、玻利瓦尔广场，进入了孚日广场。

就好像战时的法国分为自由区（zone libre）和占领区（zone occupée），《奥菲斯》亦是如此。从宽泛的意义上来看，白天是属于现在的，属于奥菲斯的日常工作和生活以及1940年代的圣日耳曼佩。而更加神秘的夜间则属于过去，属于那充满了逮捕、审讯、自白和背叛的占领时期；属于战争；年轻一代的死亡，在电影中化身为瑟盖斯特和公主的司机赫尔必思（Heurtebise，由萨特最喜欢的演员弗朗索瓦·佩里埃[François Périer]饰演）。这个夜间世界的中心（在电影中就被称为“the Zone”）实际上是被炸毁的前圣西尔（Saint-Cyr）军事学院的废墟，就在凡尔赛附近。

奥菲斯把诗人定义为非作家的书写者。而《奥菲斯》则是一部没有战争的战争电影。科克托唤起了纳粹恐怖统治的阴影，其中也包括他自己与之共谋的噩梦。通过第二次解救犹丽迪斯——这次成功了，《奥菲斯》把恐怖交付给了遗忘，也带出最后并不具备说服力的欢乐结尾——公主和赫尔必思被逮捕并受到黑帝斯（Hades）当局谴责，而奥菲斯则从冥界回到了自己怀孕的妻子身边，开始了甜蜜的家庭生活。

诗人胜利了。但结尾传递的信息远不如电影的另外一层意思更具说服力——生活在军事占领下的人是无助的，必须在合作与抵抗之间做出选择；必须在一个熟悉变得陌生而死亡变得熟悉的世界里艰难移动，如加缪所言，在那里，恐怖司空见惯。

第一批表现欧洲犹太人在大屠杀中所面临的恐怖的故事片来自东欧，很多是幸存者拍摄的。这些电影有心理戏剧、记录戏剧和纪录片等诸多面向。最好的例子是阿尔弗莱德·雷铎（Alfred Radok）的《遥远的旅程》（Distant Journey，1949），这部电影在很多方面与《奥菲斯》类似，但在另一些方面，则更像是它的负片。

《遥远的旅程》中也充斥着秘密电台，被摧毁的建筑和深夜的逮捕。但科克托坚持这是“一个可以超越时空的传说”，而雷铎则巧妙地使用新闻片段和戏剧场景来建构起一个德军占领期间的捷克斯洛伐克：反犹涂鸦，使馆外的长队，婚宴上被迫佩戴象征死亡的黄星的宾客。此外，从《意志的胜利》以及其他纳粹宣传材料中截取的片段则成为死亡的现成品图像。

威尔斯的影响仍然无处不在。《遥远的旅程》中充满了逼近的视角、巨大的阴影和深景构图。其中一幕很长的场景里，镜头在一间塞满了没收的犹太人财物的仓库里逡巡，令人不得不联想到《公民凯恩》最后的几个镜头。声音的设计也是威尔斯式的——驱逐伴随着恐怖的行军舞曲，令人毛骨悚然。就如同《公民凯恩》和《奥菲斯》，《遥远的旅程》使得电影制作本身变得更为戏剧化。也如同《奥菲斯》，它体现了其他二战后电影潮流的影响，比如意大利新现实主义。

最令人不安的部分基于真实的事件。无论电影将其处理得多么高度风格化，这些噩梦都是根植于现实的，其中一些场景就拍摄于泰雷津（Theresienstadt）集中营内。这个纳粹“模范”集中营曾经用来充当战时宣传电影的布景，雷铎对幻想的借用却恰恰变成了一种更强烈的真实。谁能想象这样一个地下世界，新的“犯人”列队走进大门，而死者同时被抬出来？

《遥远的旅程》在捷克斯洛伐克进行了短暂的放映后，于1950年在海外发行。《纽约时报》的评论将其描述为残酷素材的艺术化处理（“对于胆子小的人，无论多好奇，还是建议慎入影院”），但后来又提名它为年度最佳外语片之一。1951年末，该片在巴黎上映，安德烈·巴赞（André Bazin）写道，它“在形而上的意义上精准地反映了集中营的世界，让人想起卡夫卡的世界，甚至更怪异地，联想起萨德的世界。”

《奥菲斯》于1950年9月上映，获得了当年威尼斯电影节的国际评论家奖。电影在法国没有引起太多反响，而美国的大部分观众则表现出一种善意的不解。《纽约时报》开玩笑说这部电影“更像摩耳甫斯（Morpheus，睡神）而非奥菲斯”。但电影获得了戈达尔的高度赞誉，他认为这是新浪潮纪录片的一种原型——“奥菲斯收听伦敦电台，在花神咖啡馆露台上喝啤酒，跟随着挚爱来到蒙日广场。”

帕克·泰勒认为《奥菲斯》次于《诗人之血》，但这部电影或许更符合他对电影作为一种神秘实践的想象：“你看到一个东西，但它并不在那里。”《奥菲斯》体现了电影作为“鬼魂，神秘力量和心灵感应”的原始领域的特征。这部电影让死者复生——但你得一直牢牢盯着银幕才成。

J·霍伯曼（J.Hoberman）在《村声》（Village Voice）担任电影评论家超过三十年，他为《艺术论坛》供稿的时间则更长，他最近的著作是《令人开怀：里根时代的电影文化》（Make My Day: Movie Culture in the Age of Reagan，The New Press，2019）。

文／ J·霍伯曼

译／ 郭娟