东方主义绘画的历史最早至少可以追溯到文艺复兴时期，但真正流行是在十九世纪初到二十世纪初，当然，这也是殖民主义全盛的一百多年。在学院派绘画的这一子体裁下工作的艺术家们为了充分呈现“东方”（大多指奥斯曼帝国和阿拉伯世界）的奇异与多彩，发展出一系列常用的主题类型，包括：典型的东方人物肖像（部落酋长、侍卫、神秘主义者），街景或室内场景，浸满阳光的美丽风景，以及圣经故事。但其中最受欢迎的还是穆斯林闺房，借助这一主题，艺术家可以将女性裸体置于遥远的异国场景中尽情展示，把西方的情欲投射到东方的异域之上。
在二十世纪的大半时间里，被现代艺术排除于外的东方主义绘画一直躺在地方美术馆或私人收藏中无人问津。到了1980年代，这批作品突然进入艺术市场。估价常年徘徊于5000美元上下的画作价格猛地飙升至数百万美元。（1990年，让-里奥·杰洛姆[Jean-Léon Gérôme]1889年完成的一幅《拔士巴》在苏富比卖出了220万美元高价。）这股热潮在2008年金融危机之后有所减退，毕竟，对于一个一百多年前就差不多停产的类型绘画而言，好作品就只有那么多。但到2019年10月，传说中的纳吉德收藏（Najd Collection）（该收藏的所有者——沙特富豪纳赛尔·拉希德[Nasser al-Rashid]之前一直没有公开身份）卖出其155件精选东方主义绘画里的36件，市场再度被激活。
伴随最初的市场增长，一系列展览先是在西方大美术馆，而后在伊斯兰文化机构陆续举办。对该类型绘画的第一次全面展示是1984年伦敦皇家艺术学院举办的“东方主义者们：从德拉克罗瓦到马蒂斯”（The Orientalists: Delacroix to Matisse），后来巡展至华盛顿的国家美术馆。最近的一次展览题目比较浮夸，叫做“风尚东来：西方艺术中的伊斯兰影响”（Inspired by the East: How the Islamic World Influenced Western Art），于2019年10月至2020年1月在伦敦大英博物馆举行，新冠疫情爆发之前，本来计划今年6月巡展至吉隆坡的马来西亚伊斯兰艺术博物馆（IAMM）。展出作品大多来自后者迅速壮大的收藏，馆长Syed Mohamad Albukhary的哥哥是阿布卡里基金会（Albukhary Foundation）主席，2015年，该基金会出资赞助了大英博物馆伊斯兰艺术展厅壮观的翻修工程，新的空间也因此被重新命名为伊斯兰世界阿布卡里基金会厅。）
和阿布卡里一样，东方主义绘画的当代藏家大多是有钱的穆斯林，其中大部分（虽然不是全部）来自海湾地区的阿拉伯国家，1970年代中期的石油热让他们身价大涨。在他们眼里，这些绘画具有一种怀旧的魅力，如同一扇窗，透过它可以进入一个代表优美、简单和体面的想象世界，而这一切都得到了艺术咨询专家的认证。专家们从其写实主义技巧中，从其对细节的高度关注中，从旅行文学与画面场景的符合中，找到了东方主义绘画体现真实，甚至带有同情意图的证据。东方主义绘画在艺术市场上重新受到关注并得以进入世界级别的美术馆，在很大程度上都有赖于上述叙事。卡塔尔甚至计划在多哈修建一座东方主义美术馆，如果建成，该美术馆将陈列由卡塔尔王室成员谢赫·哈桑·阿勒萨尼（Sheikh Hassan al-Thani）收集并捐赠给国家的一千多幅同类绘画作品。
然而，即便考虑到市场的火热，东方主义绘画在伊斯兰世界散发的魅力仍然令人困惑。在复权的光鲜外表下，东方主义绘画中一如既往地充满各种歪曲，以及负面的刻板印象。在爱德华·萨义德（Edward Said）的《东方学》（1978）开启的批判革命已经过去四十多年的今天，很难理解这种艺术传统怎么还能如此轻松地躲过人们批判的怀疑眼光。萨义德向我们展示了殖民主义——西方迄今为止最庞大的统治计划——如何利用东方学来研究、编码并再现伊斯兰世界的文化。实际上，很多东方主义艺术家本身就与殖民事业有着千丝万缕的联系，有的甚至直接服务于殖民统治当局。在他们创造的形象重压下，东方被置入一个他者化的视觉进程，在其描述之下，东方的文化是奇特的、过时的，与欧洲现代价值观格格不入。
“风尚东来”的策展团队不是没有意识到萨义德的批判。在一段展墙文字中，他们甚至引用了萨义德对东方的定义：东方不仅“是欧洲最大、最富饶和最古老的殖民地，还是其文明和语言的源泉，是其文化对立面，也是其最为深刻和频繁重现的他者意象。”策展人接着话锋一转，对萨义德观点所包含的意味完全避而不谈。与展览同期出版的画册重述了一些最老套的对萨义德著作的批评意见：说他忽略了图像；将目光过于狭窄地限定在了阿拉伯世界；没能解释东方主义背后一些比较良性的推动因素，比如好奇心、热爱，以及对手工艺传统的欣赏。最后这一点可谓是“风尚东来”的一大基准。展品中除了仿造马穆鲁克和伊儿汗国模型所制、镶嵌奥斯曼帝国和波斯风格纹样的金属碗以外，还有一件所谓阿尔罕布拉花瓶（Alhambra vase）的样本（这类花瓶在十九世纪中期非常流行），借此展览强调了在一段时期内（大约从十九世纪中期到末期）伊斯兰艺术对西方装饰传统的影响。当时的艺术家和设计师积极搜寻并试图改造世界各地的传统工艺，使之适应工业时代的财富与品味——也就是后来的“工艺美术运动”。但说是“影响”，实际更像挪用——主动权掌握在改造者手里。被殖民的文化不得不将其工艺技巧袒露于西方建筑师和设计师探究的目光下，后者对其进行剖析和复制，最终将其转换为精炼的形式，供应给欧洲和北美新兴的资产阶级市场。这也是阿林丹·杜塔（Arindam Dutta）在他2007年的研究著作《美的官僚体系》（The Bureaucracy of Beauty ）中详细论述过的内容，书中重点分析了大英帝国科学与技艺部（the department of science and arts）的创立始末，该部门的核心机构便是伦敦南肯辛顿博物馆和皇家艺术学院（也就是后来的维多利亚和阿尔伯特博物馆），后者堪称是全世界最详尽全面的艺术与工艺博物馆。
然而，“风尚东来”的主心骨还是东方主义绘画，这也是大英博物馆跟伊斯兰艺术博物馆（IAMM）合作的主要原因。如前文所述，展览中几乎所有绘画作品均借展自IAMM，而大部分历史文物和素描草图则来自大英帝国以及其他英国文化机构的收藏（这些机构的藏品加在一起可能就是世界上最全面的博物馆级别伊斯兰文物收藏）。如此分工包含着某种取长补短的互惠意味。马拉西亚的博物馆提供绘画表现的幻想世界；英国一方则负责拿出物品证明图像的真实，制造一种罗兰·巴特所说的“真实效果”（reality effect），让杜撰的场景看起来确凿可信。东方主义画家们深知真实效果的潜在作用，他们当中很多人，包括此次展览中出现的杰罗姆和路德维希·多伊奇（Ludwig Deutsch），去东方旅行一趟都要带回来一堆道具——毯子、首饰和武器——作为自己作品的辅助物证。展览上，这种真实效果回荡于画中描绘的物品与旁边陈列的相应实物之间，真实性的幻觉被无限延长。此外，照片（其作为备忘记录的广泛使用几乎从未得到过东方主义画家的承认）也为画室里用雇来的模特摆出的异国造型提供了“真实的”背景。
不过，东方主义绘画最主要的问题并不是不能准确地刻画现实（就连对其大加追捧的藏家看中的似乎也不是它们本不具备的现实主义特质）。问题的关键在于它们非常笃定地认为自身掌握着表现现实的权威。这正是萨义德强调殖民主义与东方学之间互相关联的问题点。和所有东方主义者一样，画家们依赖于一种与其主题，即东方之间不平衡的权力关系，迫使描绘对象向他们训练有素的眼睛交出其表面的真实意义。但东方主义者们过度自信的真正来源还是在于他们坚信自身在认识论上的优越，正是这样一种信念推动着殖民主义之前、之中和之后西方自我形象的建立。这种确信使得殖民主义得以装扮成“文明传播队”，侵入那些被说成是后进、残酷、无知、荒淫和迷信的社会——后者各种“落后”特征无一不以夸张的形式在东方主义绘画中出现并被放大。
这种认知论上的优越感最明显的表现是认为自己有权力代表非西方世界的历史、文化和艺术，仿佛在西方专家将其发掘出来并带入学界视野之前，它们都不为人所知一样。在这一认识框架下，殖民地的人可以成为当地情报员提供信息，但不能分析和阐释，更不能独立表述。后一项工作需要专业东方学者的技能，只有他们才懂得运用适当的方法来观察、记录和分析文化的一切表现形式。只有那些接受过西方方法训练的东方人才有资格涉足表现领域。奥斯曼帝国的画家奥斯曼·哈姆迪·贝（Osman Hamdi Bey）便是其中一例，这位曾经留学巴黎的画家于1880年完成的作品《读书的年轻女子》（Young Woman Reading）在此次展览中占据了主要位置，而该作品前不久刚以840万美金的价格落锤进入收藏。
今天穆斯林藏家对东方主义绘画重燃的兴趣会不会源自一种类似他们“西方化”的前辈们曾经历过的文化适应（acculturation）过程？局势变化太大，很难有确定的答案。直接的殖民主义统治已经消失。东方变换成若干民族国家。西方也失去了作为最高文明典范的威望。但控制艺术界的机制仍然基本是西方的。的确，大部分在全球范围受到认可的美术馆、艺术出版物、大型艺术活动和学术项目都是西方的。西方拍卖行主导着世界艺术市场，不仅规定着作品购买的价格，也决定了收藏的走向。霸权总是以隐秘的方式运作——当它化身为客观的专业知识时尤为如此。解开东方主义绘画在当代的魅力之谜的钥匙或许就在这里。
拿瑟·拉贝特（Nasser Rabbat）是麻省理工大学（MIT）阿迦汗伊斯兰建筑项目的教授和总监。
文／ 拿瑟·拉贝特
译／ 杜可柯
