在空地的那侧，一个杂草丛生的后院中，一栋简陋的农舍被一棵树的轮廓分成两半。树枝之上，大片的云朵遮住了漫溢的阳光。这片出现于一幅当代黑白摄影图像中的田园风光描绘的是位于俄亥俄州哈德逊的约翰·布朗制革厂（John Brown’s tannery），拍摄视角想象的是正在逃亡的奴隶，在布朗于1824年至1826年居住在那里时，这些奴隶可能在这位废奴主义者的庇护下躲避于此。小约翰·布朗（John Brown Jr.）回忆道，在他五岁时，家里来了一群黑人，这也是他第一次见到黑人-——就像W.E.B.杜波依斯（W. E. B. Du Bois）描述的那样，“乘着夜色逃跑的气喘吁吁的黑皮肤逃难者”——他们由一位富有同情心的邻居送到了他父亲这里：[1]
“母亲给这些可怜人一些晚餐，但他们觉得自己在被人追赶，心神不宁。这时，父亲听到了半英里外的一条主路上有马匹过桥的踩踏声，于是他带着他的客人们从后门出去，到小溪边的沼泽地里躲起来，并给了他们武器防身，他回到屋子里等待事件的发生。事实证明这是虚惊一场，这些骑着马的只是附近去哈德逊村的人。父亲随后出门，走进了黑暗的树林——因为那是晚上——但他没能很快找到这些逃难者，最后他是跟随着他们恐惧的心跳声才找到躲藏的地方。父亲把他们再次带进屋里，庇护了他们一阵子，再把他们送走。”[2]
照片里的这座建筑大部分都经过了重建，已不是历史上真实的样子，但通过摄影师达伍德·贝（Dawoud Bey）镜头下的柔和光线和冷静构图，从凶险的空地另一侧看着这座安全屋，还是会让人不寒而栗。
这是贝2017年的“夜色温柔而至，黑”（Night Coming Tenderly, Black）系列的25张照片的其中之一，这些作品对克利夫兰和俄亥俄州东北部的地下铁路遗址（Underground Railroad）进行了记录和想象。沼泽、门廊、树枝和栅栏都是画面重点。其中有一些主题具有历史意义，例如制革厂，其余则是无名的旷野、茂密的森林或是以隐秘特写镜头或远距离拍摄的房屋。这些照片看上去似乎是在夜晚拍摄的，但实际上是在白天拍的，然后以一种非常深邃而微妙的灰色调印制，以至于很难看清拍摄对象。这些场景中难以捉摸的黑暗具有视觉挑战性，这是艺术家向罗伊·德卡拉瓦（Roy DeCarava）的摄影作品致敬，但也让人想起克里斯·奥菲利（Chris Ofili）和克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall）近期的画作，其中的黑人形象也被描绘在类似的暗调背景上，这迫使观众在画作附近走动，以便捕捉到能看清画面内容的适宜光线。因为需要这种调动身体的观看方式，达伍德·贝那丰富饱和的图像表现得如同雕塑。用十八世纪哲学家约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried von Herder）的话来说，我们“不能以一种单一视角来观看作品，就像一幅画作所提供的，因为一千个视角都是不够的。”[3]
通过直白地呈现躲在树后、角落和灌木丛时会看到的平凡元素，例如灌木、小溪、栅栏和农舍，贝将这些地点复杂化，并给画面注入了一丝险恶气息。这种与种族暴力擦肩而过的紧迫感是如此地柔和，甚至显得很田园，这也证明了他作品的独创性。根据兰斯顿·休斯（Langston Hughes）的昏沉诗作《梦境变奏曲》（Dream Variations）——诗作的最后一句也是这一摄影系列名称的由来——贝不仅将逃亡重塑为梦境，还将其视为一种邀请，就像1955年艾美·塞泽尔（Aimé Césaire）在对席卷法国共产党的审美保守主义的嘲讽中所说的“逃亡”（marronnon-les）：“让我们逃离它们/就像过去我们逃离奴隶监工。”[4]艺术史学家凯莉·琼斯（Kellie Jones）将贝在1990年代创作的巨型多板块摄影棚肖像描述为捕捉到了拍摄对象的 “逃亡行为”（acts of maroonage）。[5] 在这个系列中，行为是如实的，但画面是含蓄的，不像肖像中那样强势或破碎。如果说逃离、拒绝和成为等主题可以在形式层面上得以表现，那么它们只表现在例如《无题#16（带刺的树枝）》（Untitled #16 [Branches with Thorns]）和《无题#19（小溪和树木）》（Untitled #19 [Creek and Trees]）等照片中捕捉到的对象的坚决的日常性中，这也是他的总项目“黑人正常化的表现”（representation of black normalcy）的延伸。[6]
“夜色温柔而至，黑”标志着贝第二次转向历史问题。第一次是2012的肖像系列作品“伯明翰计划”（The Birmingham Project），在这组照片中，他拍摄了11岁、13岁、14岁和16岁的儿童（他们的年龄与1963年阿拉巴马州伯明翰市第十六街浸信会教堂爆炸案及相关枪击案中遇难的4名女孩和2名男孩的年龄相对应），以及如果这些遇难者活下来的话，与他们同龄的成年人。与此相关的一件双频影像作品《9.15.63》（2013）以慢速平移镜头拍摄了伯明翰的小吃店、理发店和学校的内部和外部，以及宽阔的住宅街道，在一个微风拂面的周日，开往袭击现场的路上，镜头捕捉着树梢和屋顶。
自1979年在哈莱姆工作室博物馆（Studio Museum in Harlem）举办了突破性的展览“美国哈莱姆区”（Harlem, U.S.A.）以来，贝几乎只拍人像，除了1980年代早期短暂的一段时间，当时他发誓要摆脱人像，以扩大他的技术范围，并“利用城市环境和光线来传达二维图像的形式基础”。[7]在2014-16年的系列作品“再版哈莱姆”（Harlem Redux）中，贝重访了该街区，但这次人物形象在建筑图像面前退居其次。在早期系列中，哈莱姆区的知名地点被匿名化，作品更多地强调的是街区居民的形象特征，[8]而后期作品将焦点集中在近期重建、现已瓦解的环境细节上。人物作为类型来呈现，比如他们在糕点店看着苹果笔记本电脑，或是在Red Rooster餐厅门口排队。我们看到的不是面孔，而是“角色面具”，就像马克思所说的那样，”经济关系的人格化。”[9]影像作品《9.15.63》将两个系列联系在一起。在这部作品中，贝运用了纪录片技术来进行历史探究，虽然没有直接描绘人物，但却敏感地表现了他们的生活。和“夜色温柔而至，黑”一样，《9.15.63》也是通过对现在的精心构架来呈现过去。
“夜色温柔而至，黑”最初似乎与劳娜·辛普森（Lorna Simpson）早期的历史虚构作品有关，比如《走廊》（Corridor，2003），或是艾萨克·朱利安（Isaac Julien）和约翰·阿科姆弗拉（John Akomfrah）近期的实验性传记片（朱利安2019年的《此刻的教训》[Lessons of the Hour]和阿科姆弗拉2017年的《脆弱处境》[Precarity]），在这些作品中，不合时宜的道具和场景设置被用来刺破原本精细入微的时代重构——毫不掩饰地提醒人们，十九世纪和二十世纪初的黑人历史问题仍然存在。贝的系列作品似乎也与威利·多尔蒂（Willie Doherty）和萨米·巴洛吉（Sammy Baloji）的作品有异曲同工之处，前者拍摄的一些看似平静无害的北爱尔兰地点之前曾是宗派暴力发生的场所，而后者的作品《记忆》（Mémoire，2006）是一组摄影蒙太奇，结合了今天刚果民主共和国卢本巴希（Lubumbashi）的工作场所的图像和比利时统治下备受屈辱的刚果矿工的档案照片。如果说这些作品把过去和现在交织在一起，使前者萦绕着后者，那么相比之下，贝的作品则将活生生的现在看作过去的非索引性图像。这种复杂的双重编码所产生的问题使作品产生了一种令人不安的柔情，这些问题一方面脱离了人们熟悉的有关民族记忆的艺术批评范畴，另一方面也脱离了本体论，并被作为历史任务分配给我们。
贝的“历史转向”也是一种自然转向。[10]风景摄影构成了“夜色温柔而至，黑”的主体，这也是这组作品非凡的观念性成就之一。自然和历史都只是在彼此的关系中定义和表达自己，两者也都有一定的虚构性。在《无题#3（科扎德·贝兹之家）》（Untitled #3 [Cozad-Bates House]）中，克利夫兰市中心被拍成很乡野的样子，这样城市就扮演了乡村的角色。就像《无题#14（约翰·布朗制革厂）》所展现的，历史遗迹的魅力不在于拍摄对象的实际历史性，而在于它们在该系列中的排列方式。贝的意图在最后四张照片中得到了充分的体现——这四张是唯一形成叙事序列的照片——在这组照片中，镜头从农舍后院荒芜的、被常春藤缠绕的树木后面偷偷出来，转向开阔的伊利湖。伊利湖的那一头就不在美国奴隶贩子的管辖范围之内了。
两种不详的灰色填满了最后一张照片《伊利湖和天空》（Lake Erie and Sky）的上下两部分。这里虽然没有康德所说的“黑暗而汹涌的大海”，[11]但因为画面拒绝描绘任何可见的海岸线，或任何可以穿越这片海洋的方式，这张照片也无可避免地表现出了“力的崇高”（dynamically sublime）[12]。这最后的图像繁茂且自然主义，其意义受制于叙事整体，证实了贝从肖像转向了社会。视野的自然之美在边境地缘政治上搁浅，因此，人类与自然对峙这一引人注目的艺术史场景成为了一种自由的负像。通过描绘经历了险恶的警戒栅栏和用来躲藏的树林之后，从岸边看到的灰色天空和暗黑水面，作品将我们看不见的主人公的“小小逃亡”的幸福结局折叠进一个更漫长的社会革命进程中。在这个过程中，地下铁路是迈向组织化的一步，形成了“一个伟大的黑人方阵，它为美国黑人的自由而努力、谋划、付出，最终为之而战。”[13]贝的这个系列的作品与其说是对既“拯救了奴隶制，又扼杀了奴隶制”的普遍意义上的逃亡的颂扬，不如说是对有限性否定（determinate negation）的微妙之处的研究。[14]。其对被管治的世界的谴责是用约翰·布朗的朴素有力的言辞表达出来的：“奴隶制是错的，干掉它。”[15]
克兰·芬利森（Ciarán Finlayson）是一名写作者，也是《艺术论坛》的助理编辑。
1. W. E. B. 杜波依斯，《约翰·布朗》（John Brown，Philadelphia: George W. Jacobs & Company, 1909）, 84.
2. 杜波依斯，《约翰·布朗》， 84.
3. 约翰·戈特弗里德·赫尔德，《论雕塑：从皮格马利翁的创作之梦中对形状和形式的一些观察》（Sculpture: Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream, ed. and trans. Jason Gaiger, Chicago: University of Chicago Press, 2002），41.
4. 艾美·塞泽尔，“Reply to Depestre Haitian Poet (Elements of an Ars Poetica),” 见《艾美·塞泽尔诗全集》（The Complete Poetry of Aimé Césaire, trans. A. James Arnold and Clayton Eshleman，Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2017）, 885.
5. 凯莉·琼斯，“达伍德·贝：欲望剧场中的肖像”（Dawoud Bey: Portraits in the Theater of Desire），见《达伍德·贝：肖像1975-1995》（Dawoud Bey: Portraits 1975–1995, ed. Rob Dewey, exh. cat.， Minneapolis: Walker Art Center, 1995），51.
6. 达伍德·贝，“采访”（Interview）， 作者Carrie Mae Weems，见《阶级图像：达伍德·贝的摄影》（Class Pictures: Photographs by Dawoud Bey，New York: Aperture Foundation, 2007）, 152.
7. 达伍德·贝，“与达伍德·贝的采访”（An Interview with Dawoud Bey），作者Jock Reynolds，见《达伍德·贝：肖像 1975-1995》, 105.
8. 谢里法·罗德-皮兹（Sharifa Rhodes-Pitts），“保存时间”（Keeping Time），见《达伍德·贝：美国哈莱姆区》（Dawoud Bey: Harlem, U.S.A., ed. Matthew S. Witkovsky, exh. cat.，Chicago: Art Institute of Chicago, 2012），16.
9. 卡尔·马克思（Karl Marx），《资本论：政治经济学批判》，（Capital: A Critique of Political Economy，trans. Ben Fowkes，London: Penguin, 1992）, 1:179. 翻译有所修改。
10. 斯蒂芬·尼尔森（Steven Nelson）, “达伍德·贝的历史转向”（Dawoud Bey’s Historical Turn）见《达伍德·贝：两个美国项目》（Dawoud Bey: Two American Projects, ed. Corey Keller and Elisabeth Sherman, exh. cat.，San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2020），14–21.
11. 伊曼努尔·康德（Immanuel Kant），《判断力批判》（Critique of the Power of Judgment, ed. Paul Guyer, trans. Paul Guyer and Eric Matthews，Cambridge: Cambridge University Press, 2008），139.
12. 康德，《判断力批判》，143-148
13. 杜波依斯，《约翰·布朗》，82.
14. 杜波依斯，《约翰·布朗》，82.
15. 杜波依斯，《约翰·布朗》，340.
文／ 恰兰·芬利森
译／ 冯优
