“当对博物馆的不满情绪强烈到人们尝试回到绘画作品原来所处的环境或类似环境中进行展览时，比如在巴洛克或洛可可城堡，结果会比将这些作品从原来的环境中夺走再集中在一块更令人痛苦。”这是西奥多·阿多诺在他1955年以德文发表的著名文章《瓦莱里普鲁斯特博物馆》（Valéry Proust Museum）中所写的一个推测和重构时刻。虽然阿多诺没有具体说明为什么回归和遣返会比现代性原本的断裂和重组更令人不安，但很明显，我们现在又处在一个类似的不满时刻——因此，我们也必须考虑我们的欲望和它们可能产生的影响。
去年五月，佛罗伦萨乌菲兹美术馆馆长艾克·施密特（Eike Schmidt）宣布了一项提案：将美术馆的一些宗教绘画归还给教堂（如果不是画作原来所处的教堂，至少也是类似的基督教礼拜场所）。乍一看，这似乎并不是个糟糕的想法。毕竟，我曾在罗马圣王路易堂（San Luigi dei Francesi）的角落里见过卡拉瓦乔的《圣马太感召》（The Inspiration of Saint Matthew，1602），体验过那种在原址见证作品的震撼。施密特显然了解所有关于场地特定性（site specificity）的后现代主义讨论，关于当某件东西从其原址中被拿走、偷走时，会失去什么。（我几乎可以听到理查德·塞拉说，“移除作品就是摧毁作品”。）然而，当我进一步思考他的提议时，我发现其中深度的反现代主义姿态令人震惊：毕竟，这个想法不是简单地重新安置绘画，而是要改变它们的本质，把它们从值得凝视的世俗物件转变为要求崇拜的宗教图像。就算施密特的这一提议在某种历史意义上是正确的——换句话说，他忠实于艺术家想要呈现他们的作品的方式——但他同时也是在撤回这些画作所带来的现代性体验。
当一幅画从教堂的墙上被取下，进入博物馆的展厅时，我们就被要求以不同于艺术家原本设想的方式来观看它。当艺术品脱离其原本的生命世界，变成一个碎片（这就是阿多诺所说的原罪）时，它就成为了世俗之物，成为一个时空的遗迹，与其他时空的遗迹们拼凑在一起。（菲利普·费舍尔在1975年时曾写道：“进入博物馆，在一幅圣母画前跪下，为一个战场上失踪的士兵祈祷，点燃一支蜡烛，走之前在画旁的地板上留下祭品，这会是一种疯狂的行为。”）这幅画走失了、四处漂泊，但同时也被改造了，这是一把双刃剑：我们能够开始在艺术家从未想象过的端点之间画出联结。这就是博物馆所拥有的奇异的、令人陶醉的力量，我们甚至可以说，这种力量的诞生需要的正是作者的死亡。所有1860年之前的作品都被设想为以不同的方式来观看——就像福柯提醒我们的，马奈是第一位设想他的绘画会放在博物馆中的画家——但所有进入博物馆里的作品都无法抵抗这股力量。从这个意义上来说，博物馆其实类似于另一个现代发明——商品系统：在这个空间中，艺术品与艺术品相遇。在里面，它们改变了方向，以不同的方式讲述，拥有新的生活，获得新的价值。在此，观众们好奇的是它们的潜力、交易和力量。
虽然乌菲兹的提案被说成是反世俗、反现代的，但并非所有的艺术品归还都是这样的情形。总的来说，被偷的物品应该被归还，过去几年中，很多在归还文物上所做的努力无疑都是公平正义的。2018年，受马克龙总统委托，法兰西学院的学者菲尔文·萨尔（Felwine Sarr）和贝内迪克特·萨沃伊（Bénédicte Savoy）发表了一份精彩的报告，呼吁将被掠夺的非洲文物归还故土。“非洲文化遗产不能再继续囚禁在欧洲的博物馆内了，”马克龙的推特帖文写道。我们很难有理由反对这一举措，即便所谓的归还在某种程度上只是象征性的，而且人们可能会质疑，欧洲博物馆这么做是否也是在试图剥离令人不安的殖民历史：虽然法国不太可能真的还回它在漫长的殖民时期掠夺的所有资源，但文物归还这一行为本身也许将为其他形式的赔偿和正义铺平道路；萨尔和萨沃伊在他们的报告中指出，归还文物开启了“为未来公平关系搭桥的问题”。重要的是，他们也非常重视直面物件的经验。就像萨尔和萨沃伊所说：“被一件物品迷住，被它感动，在博物馆里因一件艺术品动情，流下喜悦的泪水，欣赏它的巧夺天工，喜爱艺术品的颜色，为它拍照，让自己被它改变：所有这些经验——也是获取知识的方式——不能只留给不对称历史的继承者，留给那些过剩的特权和流动性的受益者。”萨尔和萨沃伊坚持认为，如果被归还的文物无法回到原来的环境中，那么它们一定要以必然是“非原初”的方式展示，也就是说，在博物馆中展示。
过去四十多年，很多事情都发生了变化。如果说上世纪80年代的后现代主义者们认为博物馆陷入了危机，并思忖有关其“废墟”的问题，那么今天，很多人认为同样这些机构却是过于完好无损，仿佛它们是抵御变革的堡垒，是尚未被攻击的要塞。（甚至就在十年前，左派对博物馆的批判也只是认为它们从公民场地变成了体验式的娱乐场所。“晚期资本主义博物馆”只是被理解为一种景观空间，而非贝莱德公司的资产。）上一代进行机构批判的艺术家们针对的是博物馆生来的言行不一，以及企业利益的入侵，而今天的博物馆自身变成了系统性和象征性暴力的传播者。“博物馆建立的基础是监禁和殖民，因而也就是健全霸权主义（ableist）的，”艺术家卡罗琳·拉扎德（Carolyn Lazard）在最近的一次采访中说。“一旦我们放弃了博物馆存在理由的可靠性，我们或许就能创造新的形式和新的制作模式。” 拉扎德并不是唯一这么想的，但不同的人采用了不同的攻击方式。在最近一场关于奴隶制在大英帝国中的作用及其在当地艺术机构中的存留的展览中，艺术家卡梅隆·罗兰（Cameron Rowland）将伦敦ICA的红木门和扶手抵押出去——这些门和扶手是由挥霍无度的乔治四世安装的——以此对主办机构发起抗议，但与此同时，通过举办这场展览，艺术家也承认自己与机构互相绑定。（虽然机构的硬件设施并没有改变，但其价值被掏空了——这儿变成了一个负债的场地）。还有很多艺术家和艺术工作者也以类似的方式占领了博物馆，有时候是为了掏空这些机构，但同样经常也是为了给它们重新注入活力。在2019年惠特尼双年展前后兴起的反对沃伦·坎德斯（Warren Kanders）担任惠特尼美国艺术博物馆董事会副主席的抗议活动中，最值得肯定的地方就是，很多人都声明这间机构是属于他们的，因此坚持认为他们的声音也要在机构中被听到。虽然最终抗议行动成功地将坎德斯从董事会踢出去了，但这并没有让他的催泪弹从世界上消失，也没有净化这间机构，但这一事件确实标志着一种具有潜在政治效应的道德立场：因为更多人可能会问，有谁会想和这样的人一起吃饭？
毋庸置疑，我们无法撤销博物馆已有的历史，但我们也不应盲目地支持它的现状；我们必须认识到它已经做了什么，它能够做什么，以及它可能做什么。和阿多诺所说的不同，博物馆不再是一座陵墓了：他所说的博物馆只是出于保护“历史性”而存在的说法已经不再成立。事实上，今天我们认为博物馆应该成为关注的焦点和文化的积极推动者，以满足“当下的需求”，但是，就算博物馆努力保持与时俱进，它还是不得不使用“古已有之”的技术方法——而这不一定完全是件坏事。毕竟，博物馆是为数不多的能够让皇家变得民主，让私人变为公共，让神圣变为世俗的手段之一。它可以转换语境，制造距离，可以让事物公诸于世。
我在这里想要论述的是一种生产性异化（productive alienation）的可能性，一种有益的反即时性（anti-immediacy）。在某种意义上，博物馆正是通过否定艺术品来揭示艺术品的潜力：“艺术作品”，阿多诺认为，“只有当它们从原生的土壤中被连根拔起，走向通往自我毁灭的道路时，才能够完全实现‘允诺的幸福’。”这句话并不像听起来的那么反常。艺术与现实不同，它是思考现实的方式之一。维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在1917年的文章《作为手段的艺术》（Art as Device）中指出了艺术所具有的制造怪异的力量，它的陌生化的能力。然而，艺术的手段不仅存在于物件中，还存在于艺术机构中，换句话说，最卓越的艺术制造、怪异制造手段可能就是博物馆本身。我认为这种怪异性就是自主性的同义词，正是它赋予了博物馆与生活相邻，而非在生活之外的特权地位——在这里，生活可以被看见，被质疑，被讨论。
然而，现代博物馆必须坐在一堆无休止增长的资本上才能完成这项工作吗？博物馆的每一次扩张不仅为更多的艺术作品创造了空间，而且还建立了一个维护成本越来越高的结构——事实上，除了百科全书式博物馆通过掠夺来普遍化（和中心化）的使命，连续不断的领土扩张主义或许正是其最为殖民性的特征之一。黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）曾有力地论述过关于她所称的“弱图像”（poor image），也就是可以被很多人传播、修改、分享和照管的数字文件。她说，这些文件在质量和分辨率上丟失的，在历史上收复。现在，也许是时候想象一种“弱机构”了，一个被很多东西渗透的地方，更重视社群而非控制。一间“弱”惠特尼会是怎样的？或是一间“弱”古根海姆？“弱”MoMA？它们是否可以将展览办得更久，更深入地挖掘永久藏品，赋予教育者权利，并扣减领导层的工资？换句话说，它们能否从结构上改变，而非仅仅是象征意义上的不同？这不是在呼吁民粹主义，不是在迎合人民，而是在呼吁对投身于并且认同于机构的那许许多多的人的认可。对博物馆的不满是富有成效的。除非我们对博物馆进行彻底的重新想象，否则它们可能就会变成巴洛克或洛可可式的城堡，也就是很多艺术作品最初存放的地方。
亚历克斯·基特尼克（Alex Kitnick）在纽约州巴德学院教授艺术史。
文／ 亚历克斯·基特尼克
译／ 冯优
