我是跟着我的祖母在罗伯特泰勒家园长大的，那是位于南芝加哥的一处公共住宅区，但我也时不时地住在我的姑母罗斯玛丽·杰瑞特（Rosemary Jarrett）家，她是我祖母最年长的女儿。后来我的领养手续办好了，包括我的出生证明和其他相关的文件都更改过，于是从法律上来讲，我的姑母变成了我的姐姐，这种新的亲属关系变得更加紧密和稳定。
我姑母当时是个说话尖酸又风趣的人，常常伴着粗野的大笑。她从她母亲那里继承了逗人开心的天赋，无论是装扮自己还是布置房子都追求一种热闹、多多益善的风格。这些特点在我小时候她组织的那些艺术派对上体现得淋漓尽致。
我姑母当时住在华盛顿公园的51街，离更高雅的海德公园不远，一个室内的日光室里摆满了照顾得很好的植物——她是名副其实的绿手指。聚会在更舒适的起居室进行，开始之前要先进行一系列的准备活动：粗编的地板涮洗过，巨大的电视柜擦亮过一遍，烦人的小孩统统撵出去。我还是小女孩儿的时候很为这些活动吸引，那些参加聚会的女性和展出的艺术品一样留给我们一种文雅、充满艺术气息的印象。当她们不是在做饭、抱怨、担忧，照顾家庭、孩子和男人，或者禁锢在教堂里的时候看起来是多么充满生气啊。她们聚集在我姑母的起居室里，大笑着，一起评论和购买那些她们认为美丽的东西。
她告诉我，她组织这些活动不仅仅是因为热爱艺术，这还是一种生意。她当时开始为“艺术印象”（Artistic Impressions）工作，一个由前百科全书销售员巴特·布雷尼（Bart Breighner）于1990年代末创办的直销公司。“我有一个表亲在艺术印象工作”，她说，“她那有一幅画我很喜欢，我就是这么开始的。”那幅画的标题叫做《上帝保佑》（The Lord’s Blessing），是美国艺术家莫巴斯（Mobassi）的一幅肌理丰富的布面油画。画中是一对母子的剪影，两者都呈现一种华丽的深棕色，五官只有简单的勾画。这对母子被一个用闪光、金色和奶油质感笔触组合成的半月形连接在一起，使得那种母性的连接变得更加具体可感。这是我姑母为自己购买的第一件艺术作品，现在这幅画还挂在她的起居室里。这幅画体现了艺术印象主流的美学，一种随后被称作“黑色浪漫主义”（Black Romantic）的风格：再现式的、综合材料，极度的感伤主义，以及一种明确的、对美化了的母系非洲文化的种族骄傲。它与托马斯·金凯德（Thomas Kinkade）那些精巧的、过分明亮的田园风光，罗马尔·比尔登（Romare Bearden）美国黑人主题的照片拼贴，以及丢勒的水粉、水彩作品《祈祷的手》（Praying Hands）同处一个世界，都像是原始的迷因一般广为流传。
艺术印象于1985年创立于伊利诺伊州的伦巴第，它属于一众在20世纪末急速扩张的家庭式艺术分销商。由前公司秘书简·玛多瑞·费林（Jan Madori Ferrin）于1979年在临近的布博林布鲁克创立的“个人偏好公司”（Personal Preference, Inc.）是另外一家。这些公司采用直销的模式，雇佣独立的承包商在家中举办销售活动，或称“展示会”。这些承包商会陈列出他们各自的货品组合——由不同当代艺术家创作的丝网印刷、油画、绢网印刷品、石版画和雕塑，作品价格多维持在69美元到250美元，并从销售中抽成。感兴趣的买家也可以通过画册目录来预定。我姑母回忆说她的客户群中大部分是女性。“因为是她们在决定家里的装饰问题。”她说。“有时男人们也会来，但很少。他们只是过来待一会儿，吃吃东西。”和雅芳、玫琳凯以及特百惠类似——这些公司都擅长家庭聚会式的销售模式——它们获益于女性的社交和居家生活。雇佣关系被视作好斗的、男性化的企业式美国的另一种方式，为女性提供了收入，一种独立创业感，以及在乏味的日常家庭生活中寻求一些社交活动的机会。
直销依赖的是私人网络、激励性质的招募方式和卖力经营，这个行业里黑人雇员一直都比白人雇员赚得更多。1993年，《黑色企业》（Black Enterprise）杂志估算艺术印象约有50%的员工是黑人（雅芳是11%，玫琳凯为10%），他们的周平均工资为82美元（而白人是50美元）。但这种多级市场营销的主要吸引力并不在于其统计学上的平均工资——那和一些初级或者最低工资的工作机会差不多——而是在于“潜在”的赚钱能力，从理论上来讲，销售者可以尽其可能地幻想其收益。黑人杂志的招募广告会特别强调那些高收入的黑人顾问，以及类似自我雇佣的财务和个人奖励。林奈特·威廉姆斯在个人偏好赚到了超过10万美金，于是获得了一台“免费捷豹”。玛丽·乔和鲍勃·布莱尔也赚到了六位数，所以可以“拥有一台免费捷豹”——据该公司的说法。根据玛多瑞·费林的说法，1996年，个人偏好公司销售净收入为1700万美金，售出了20万幅绘画。据《芝加哥商业》（Chicago Business）报道，该公司在1994年的预估收入为20万美元。对于他们委任的黑人艺术家而言——他们大多被主流的艺术界排除在外，这种艺术直销公司为他们的经济状况和受众群体需求提供了另一条路径。
这些艺术家里就包括阿伦和阿兰·希克斯（Aaron and Alan Hicks），他们二人以“希克斯双胞胎”著称，是一对来自芝加哥的孪生兄弟和画家。他们的母亲是一位虔诚的基督教徒，这对兄弟从八岁开始画画——阿伦用右手，阿兰用左手。和其他来自工人阶层的孩子一样，他们把读大学和找一份像样的工作放在首位，两人都毕业自伊利诺伊州大学，读的是生物通讯和医学插画。一张他们早期的作品描绘的是圣经人物丹尼尔，这里的丹尼尔是一位黑人，带着一种圣徒的冷静自持站在一群驯服的狮子中间。“这些都是一些正面的黑人图像，可以说是一种黑人的自我意识觉醒或者抗议，我们是这么认为的，”阿伦告诉我，“我们没有期待这些画会变得大受欢迎。”
他们的作品包括两大类，其实被归入黑人浪漫主义的作品也差不多可以如此分类：“家和家庭生活”以及“宗教和精神绘画”。前者关于家庭幸福和孝顺忠诚——爸爸妈妈亲吻孩子，给他们洗澡，带领他们进行睡前的祈祷。小小的黑人女孩儿穿着过大的秘书或者教师制服。黑人小男孩儿则打扮成牧师、律师和运动员，他们的笑容都多少有些夸张，浑身闪耀着蜜糖般的棕色光泽。前文提到的丹尼尔的绘画属于后一个类别，其中还包括很多耳熟能详的宗教画面，这些人物都被画成了黑人，并且充满表现性的细节。我个人最喜欢的一件作品是《上帝显灵》（Visitation，1998），一个身着白袍的女孩儿望向天堂，她身后的天空是由蓝色、绿色和杏色构成的微亮、朦胧的天空。她裸露的脖子传递出一丝肉感，让这幅充满虔诚气息的绘画多了些许邪恶。她富有光泽的嘴唇和额前的几绺刘海同样赋予她现代气息，既是圣母又是时髦女孩儿。她面前的各种色彩的百合盛放，它们尖锐、清晰的油画线条与背后天空朦胧的喷绘笔触形成了鲜明的对比。更小朵的黄色花蕾遍布各处，让人联想起约鲁巴宗教里的女水神，爱蜂蜜、肉欲与混乱。异教徒与约鲁巴象征的融合把这幅肖像从其严格的圣经背景中解放出来，并且进入了更加富有激情的领域。我们看到的是一次显灵还是一次招魂？她身上的白袍是五旬节运动还是女祭司的象征？
殖民宗教的融合主义以及非洲本土灵性信仰席卷了整个大西洋世界，各地被奴役与被遗弃的人开始寻求旧世界与新世界的神的和解。巴西和拉丁美洲有坎东柏雷（Candomblé）和萨泰里阿教（Santería），海地和新奥尔良有伏都教（Vodou）。在北美，黑人解放神学与1960、70年代的黑人运动同样如火如荼，如詹姆士·H·孔恩（James H. Cone）所言，寻求“将自我厌憎的黑人基督教徒转变为追随黑人基督的、爱黑人的革命信徒”。这股反抗性的黑人福音运动受到伊斯兰国启发，宣称耶稣是一个受奴役之人，贫苦人的领袖，而奈特·杜納（Nat Turner）、丹麦·维西（ Denmark Vessey）和马尔科姆·X（Malcolm X）则是他具有反抗性和预见性的后裔。解放被看作一种宗教性的信条，“黑人性是上帝存在的首要形态”。
黑人耶稣的形象变得广为流行。1968年，圣地亚哥和耶稣·里瓦斯（Santiago and Jesus Rivas）两兄弟在费城耶稣堂展示了他们的绘画《北费城基督》（Christ of North Philadelphia），画的是黑人的王中之王被钉在一根电话杆上。在画面下方，他的贫民窟的子民也遭遇了同样的命运。一个持刀的该隐姿态僵硬，似乎有杀人的意图。在画面深处停着一辆呼啸的警车，显示出这里的野蛮。同一年，戴望·坎宁汉（DeVon Cunningham）完成了他的黑色弥赛亚壁画，就画在底特律圣则济利亚天主教堂的拱顶。其中耶稣和六位种族各异的女性天使站在天空中，云朵围绕着那些世界伟人的图像——甘地、马尔科姆·X、肯尼迪兄弟和教宗约翰保禄二十三世。这个图像出现在了1969年三月的《Ebony》杂志封面，这期杂志主题是探索救世主的“去白人化”。1974年，诺曼·李尔（Norman Lear）的CBS剧集《好时光》（Good Times）第一季的“黑基督”一集里也阐释了这一主题，其中出现了一幅受北卡罗来纳州艺术家厄尼·巴恩斯（Ernie Barnes）色调和风格启发的基督像，而他本人的作品《糖屋》（The Sugar Shack，1976）则出现在了剧集结尾。
巴恩斯的作品看上去属于新形式主义（Neo-Mannerist），以拉长的线条和夸张的造型著称——这种对身体的意识或许是因为他曾经当过足球运动员——并以此传达对运动、节奏和张力的表达。在《糖屋》暖调、高光的空间中，即便是从头顶的屋梁垂挂的横幅都精神抖擞，而巴恩斯那些皮肤光滑的黑人群体似乎拧成了一个单独的、拥有无数肢脚的整体。他的运动图像的模式让黑人性变得生动但又不失真实，影响了之后一整代的黑人肖像画家；同时，《糖屋》本身也成为了黑人家庭里中的必备之物，它的流行体现了一种与画面中的活力可等量齐观的群体创作性表达。
1970年代的文化民族主义以及如巴恩斯等人的影响体现了黑人浪漫主义艺术的政治目标，而随后的几十年时间里，市场蓬勃发展，使得其成功变为可能。双胞胎兄弟于1996年与艺术印象签约，那时正是被称作“考斯比分水岭”（Cosby Watershed）的最高峰。
从1987到1992年，赫克斯特布尔医生夫妇和他们的五个精力旺盛的——但既不粗野也不出格——孩子出现在了美国千家万户起居室的电视荧幕上，更凸显了黑人中上层阶级道德上的强韧。通过赫克斯特布尔一家的美学展现这一群体文化上的卓越是剧集的重心。多亏了黑人艺术学者、艺术史学家大卫·德里斯克尔（David Driskell）担当顾问，《考斯比一家》（The Cosby Show）和其影响下产生的其他文化产品中经常出现瓦内特·霍尼伍德（Varnette Honeywood）、布伦达·乔伊密斯（Brenda Joysmith）和埃利斯·威尔森（Ellis Wilson）等不知名艺术家的作品。在第二季中，卡莱尔在拍卖会上购买了一幅威尔森（一位哈莱姆文艺复兴画家）于1954年左右创作的绘画《葬礼队伍》（Funeral Procession），价格为1.1万美金。在剧集接下来的部分里，这幅画一只挂在赫克斯特布尔家的门厅里。这样的亮相使得人们重新对威尔森发生兴趣，并且产生了大量的复制品，其中一些就是由艺术印象出售的，我姑母就拥有一幅。虽然美国的美术馆和文化机构和黑人的关系不佳——将黑人主题排除在艺术史经典之外，未发展黑人工人阶层的观众——电视联播网却提供了可行的一种大众艺术教育。这部于1986年开播的剧集也成为了对黑人中产阶级狂热消费理想的一种展现，学者和社会学家帕特里夏·A·班克斯（Patricia A. Banks）在自己2009年的论文“黑人文化进步”（Black Cultural Advancement）中进一步分析了这一议题。在这种社会经济学群体分析中，黑人视觉艺术的消费既是对黑人身份的确认，也体现了一种种族提升，有助于“黑人文化进步的整体投射”。
对于黑人和工人阶级或者不富裕的消费者而言，最接近卡莱尔·赫克斯特布尔的威尔森绘画的就是其复制品，这些复制品被大量生产出来，一般人的经济能力也可负担。既然无法拥有一所房子，嫁给一位医生，或者保障自己的孩子的安全、自由以及向上的提升，那么至少可以购买这种生活的图像，这并非模仿黑人上层阶级，而是一种梦想的方式，这些印刷品既是一种装饰，也是一种图腾。
在艺术印象，艺术家们发现了一种对他们的作品的黑人购买热情，以及一种利润颇丰的高宣传效应、低成本的生产模式。画家安妮·李（Annie Lee）的作品曾经出现在考斯比剧集和如《偷心情圣》（Boomerang，1992）等电影中，开始是与“点亮你的世界”（Color Your World）签约，后来加入了艺术印象。李的非裔美国风格充分地体现在几乎无处不见的《蓝色星期一》（Blue Monday，约 1980）中，那是一幅自画像，是在她在西北铁路公司做会计期间完成的。一个疲惫、垂着头的女人坐在自己的床边，周围被深沉的、漩涡般的蓝色环绕，似乎就要被吞噬。“我从办公室回来，大概五点半到家，从六点开始画画。我会画到凌晨3点钟，每天如此。”李在一次接受采访时说。她会画到双手都起了水泡。这些公司会标出一件原作，艺术家们则可以继续复制，从每件售出的作品中抽成。他们还会制作雕塑、小雕像、家用品，甚至装饰地砖。“他们会卖到五十到六十美金，”李说。“起先他们每件付我每件五美金，之后是十美金。这些东西的价格会上涨；然后我每件可以得到25美金。这些东西变得越来越有市场。”黑人教堂、学校以及社区中心是主要的客户群体，李估计她最后每个月可以赚到2000到3000美金，让她得以从铁路公司退休，而且开了她自己的画廊。阿伦和阿兰也是如此，他们在伊利诺伊埃弗格林公园的埃弗格林广场开了自己的画廊。
这类直销艺术公司的成功与1990年代黑人艺术的蓬勃是同时发生的，塞尔玛·戈尔登（Thelma Golden）和她1994-95年在惠特尼美术馆的展览“黑人男性：当代美国艺术中的男性气质再现”（Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary American Art）成为了这股潮流的先驱。作为策展人和组织者，戈尔登对洛娜·辛普森（Lorna Simpson）、嘉莉·美·威姆斯（Carrie Mae Weems）、格伦·利根（Glenn Ligon）和盖里·⻄蒙斯（Gary Simmons）的职业生涯发展起到了重要作用，并且将黑人艺术带入了前卫的文化和机构话语中。2002年，她在哈莱姆区的工作室美术馆策划了“黑人浪漫主义：当代非裔美国艺术中的图示冲动”（Black Romantic: The Figurative Impulse in Contemporary African-American Art），是对“黑人男性”展中的观念主义的一种更大众化和再现性的展示。这个展览中包括卡迪尔·尼尔森（Kadir Nelson） 、亚历山大·奥斯汀（Alexander Austin）和迪恩·米切尔（Dean Mitchell）的作品，此外还包括可海恩德·维里（Kehinde Wiley）的两件早期作品，其中包括《引人注目的骗局系列 #1（显赫）》（Conspicuous Fraud Series #1 [Eminence]，2001）。与此类作品狂热粉丝的屡屡遭遇也启发了她的民主化之旅，戈尔登在2001年告诉格雷格·泰特（Greg Tate）。“当我在全国各地做讲座并且展示我的那些可爱又奇怪的艺术家比如盖里或者格伦或者洛娜的作品幻灯片时，总会有人举手说，你知道辛西亚·圣·詹姆士（Cynthia Saint James）吗，或者一些其他人——我都不知道那些名字”，她说，指的是辛西娅·圣·詹姆士（Synthia Saint James），她设计了特里·麦克米伦（Terry McMillan）的《等待梦想时分》（Waiting to Exhale，1992）的封面。在展览画册里，戈尔登把这两种艺术群体类比为麦克米伦和托妮·莫里森（Toni Morrison）之间的差异。这种区别需要一种对于“高级”和“大众”黑人艺术关系的理解，那是等级化的、严格划定甚至对抗性的，虽然莫里森是麦克米伦的重要影响之一（伊什梅尔·里德[Ishmael Reed]是另一位），两位女作家都获得过全美图书奖（麦克米伦于1987年，莫里森于1988年），麦克米伦的巨大成功无疑提升了公众对于莫里森的兴趣。
2008年，克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall）组织了他自己的展览，题目也是“黑人浪漫主义”，地点在曼哈顿的杰克·肖恩曼画廊（Jack Shainman Gallery）。“都是关于爱！”他在新闻稿里宣称，厚颜无耻地将这些图像处理为非批判性的、多愁善感的庸俗艺术。最近，对黑人肖像绘画的兴趣再次被点燃，并且聚集起一群艺术家，包括乔丹·卡斯蒂尔（Jordan Casteel）、泰特斯·卡普（Titus Kaphar）、梅丽莎·史科班尼·坎巴（Melissa Tshikampabo Kamba）等，他们的作品接续了黑人浪漫主义的传统，但又对其有新的发展。
与此同时，这些家庭式艺术公司渐渐消失了。没有网站，没有联系人和联系方式。该产业的组织直销协会（Direct Sales Association）没有任何信息，没有电话，也没有这些曾经赚了几百万美元的公司曾经存在过的记录。几年前，艺术印象的CEO被发现出现在宾州卡莱尔的一个手工市集上。我向阿伦和阿兰打听。“如果你有什么消息，记得告诉我们。”阿伦笑着说。这段历史的消失也导致了机构性的冷漠。“美术馆的犹豫也是因为没有充足的档案。”首要的信息源还是来自街头贩售、零售商、市集、展会，以及那些专门经营、流通黑人视觉文化的市场。
我的姑母失去了她在51街的公寓。现在她居住在一个更小的房子里，每面墙都有一个主题。到处是安妮·李或者厄尼的画。一幅亨利·奥萨瓦·坦纳（Henry Ossawa Tanner）的《班卓琴课》（The Banjo Lesson，1893）的复制品是我祖母去世后遗留下来的，挂在两件卧室中更小的一间的墙上。另一幅雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）的复制品挂在相对的角落。
我向我姑母打听那些公司的事儿。她不清楚：今天还在，明天就没有了。“我在那之前就辞职了。”为什么呢？“因为赚不到足够的钱了。”
杰丝敏·桑德斯（Jasmine Sanders）是一位居住在芝加哥南部的写作者。
文／ 杰丝敏·桑德斯
译／ 郭娟
