詹姆斯·班宁（James Benning）曾说，当他在1970年代初刚开始拍电影时，他“就像一个民间艺术家”。虽然他后来在威斯康星大学麦迪逊分校完成了艺术硕士学位，但他最开始接触影像媒介时并没有接受过任何正规的艺术或电影训练，倒是拿着两个数学学位。艺评人们常常用班宁的这一教育背景来解释他著名的16毫米电影如何如何严谨，例如由十段各十分钟的拍摄南加州天空的静态镜头组成的《十面天》（TEN SKIES，2004），以及由60个各持续一分钟的拍摄密尔沃基附近工业景观的远景镜头组成的《布吉伍吉单程路》（One Way Boogie Woogie，1977）。是的，班宁喜欢基于规则的系统，但必须说，他并不是喜欢规则本身。他在形式上的精准性从不是形式主义的，而是一种控制变量和锐化视角的方式，是在约束中寻找自由。五十年来，班宁通过对光线和时间的专业操纵，记述美国的霸权和反霸权，给予殖民、种族暴力、土地使用和无归属感历史以非常规的形态。虽然班宁的电影回避了表现性，但它们仍保持着强烈的个人色彩，与他的一生和他的执念密不可分。
他的最新作品也不例外，《地点》（PLACE，2020）原定于今年1月在柏林纽格赫姆施耐德画廊（neugerriemschneider）首展，但因为疫情推迟。这件作品包括一段84分钟的影像、7幅画作，以及一本用19世纪80年代的设备印制、用缝纫机装订的凸版印刷书，展现出班宁仍然对民间艺术青睐有加。作品向他欣赏的八位没有受过专业训练的艺术家致敬，其中七位是真人，一位是虚构的艺术家。这位唯一的例外人物叫Yukuwa，她是一位虚构的洞穴画家，公元142年出生于现在的犹他州，是八人中唯一的女性，也是他们中唯一一个逃离了困境的人。亨利·达格（Henry Darger）、马丁·拉米雷斯（Martín Ramírez）和约瑟夫·约库姆（Joseph Yoakum）都曾被收容过；比尔·特莱勒（Bill Traylor）出生时就被奴役，后来和杰西·霍华德（Jesse Howard）、莫斯·托利弗（Mose Tolliver）一样，在极端贫困中挣扎；福雷斯特·贝斯（Forrest Bess）遭受过暴力，看到过异象，在德克萨斯海岸边的小屋里独自度过了他的一生。这些传记在书中以单段条目的形式呈现，虽然差异很大，但有一个共同点，那就是与著名艺术家的胜利故事无缘。这些故事共同阐述了一个理念：创作是一种自发的实践，由必要性推动，与日常生活密不可分，并且至少在艺术家还活着的时候，与制度上的认可相距甚远。在《地点》这间私人万神殿中，艺术是为了回应内心冲动而为自己所做的不可被剥夺的活动。在这个被束缚的世界之中，艺术撬开了一个小小的自主空间。
班宁称《地点》是“关于自我表演的文献”。影像部分记录的是他去八位艺术家生活和工作地点朝圣，由他在每个地点拍摄的10分钟静态镜头组成，每个片段仅以地址或地名作为前言，并按照与传记相反的顺序排列。在这张另类美国艺术地图中，我们眺望了贝斯的海湾；看到了约库姆1966至1971年居住的芝加哥东八十二街1545号的简陋砖房；还瞥见了塞戈峡谷（Sego Canyon）的岩画。这些拍摄于艺术家去世后数十年的片段几乎无法展现出他们生前的生活环境——这与班宁的“加州三部曲”（California Trilogy ，1999-2000）中的环境镜头完全不同，后者鼓励观众思考，什么样的理念和优先权塑造了加州的建筑环境，导致了对当地荒野的侵占。构成《地点》的影像片段记录的是班宁自己的目击过程，是对没有官方纪念物的巡回纪念行为中花费的时间痕迹的记录。而作品中的画作记录的则是另一种私人表演，就像动态影像纪录一样，是一种模仿。班宁非常准确地复制了每位艺术家的一件作品（除了虚构的Yukuwa），比如霍华德的写满字母的胶合板标牌，达格空灵的水彩画。就像影像保存了朝圣旅程中的一系列站点一样，这些画布对班宁来说也是比艺术品更为根本的东西——仔细观察和自我引导的学习——留下的物质产品。
虽然班宁早在1978年就开始涉足动态影像装置，但直到过去15年，他才更彻底地接受了画廊环境，开始定期以16毫米胶片以外的媒介呈现作品。虽然这在当下的艺术界来说是常见的情况，但在班宁这儿尤其值得注意，因为他与一种缓慢、看似极简的电影制作风格关系无比紧密，而这种风格比其他电影要更为依赖电影院特殊的感知和时间特质，尤其是这种环境提供的一种时间持续性（duration）的体验。实际上，德国奥伯豪森国际短片节总监拉斯·亨里克·加斯（Lars Henrik Gass）在他2017年出版的《电影与电影之后的艺术》（Film and Art After Cinema）中讨论影像作品进入画廊时如何受到影响时就提到了班宁。加斯认为，展览参观者会错过他的电影中典型的“多样的戏剧手法”，他感慨道：“这些观众唯一能看到和理解的就是，电影中什么都没有发生，只有美丽的空虚感。”加斯的警告是正确的，很多艺术家电影如果给四处游荡的观众看，效果将大打折扣。但就《地点》而言，情况不太一样。在班宁自己看来，这段影像只是一个表演性行为的残余物，是从一开始就计划做成三部分装置作品的其中一个元素。虽然长镜头作为班宁常用的电影词汇仍然继续存在，但《地点》并没有对时间持续性提出要求，因此这也无可辩驳地澄清了一些常在他作品上发生的情况（甚至《十面天》也如此）：任何从形式主义角度赞颂他的影像特殊性和缓慢性的评论，哪怕不是完全错误的，也是远远不足的。
那么，如果抛开时间持续性，班宁作品中显现出来的是什么呢？首先，他是一个复制者。他从2005年开始制作他所珍爱的民间艺术家的作品摹本，将其中一些挂在他模仿亨利·戴维·梭罗（Henry David Thoreau）和西奥多·卡辛斯基（Theodore Kaczynski，绰号“大学航空炸弹客”）避世住宅建造的小木屋中，木屋位于高脊山脉（High Sierras ）山上的他的私人土地上，也是场地特定作品《两间小屋》（Two Cabins，2007-2008）的一部分。他也翻拍自己和别人的电影，最著名的是2015年的“52部电影”（52 Films）项目，其中包括对《十面天》和迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength，1967）的数字版诠释。就连Yukuwa这个虚构人物也同样是一个复制品，她在班宁1997年的作品《四个角落》（Four Corners）中首次露面，这是一部在题材和手法上和《地点》很类似的电影，也是关于艺术家传记，包括很多外景的拍摄。
这种从“无中生有的创作”（ex nihilo creation）中撤退的姿态是谦逊的，但如果把班宁对复制的执着看成是对原创性的批判，那就错了。更确切地说，这是一种关于依附（attachment）和调和（attunement）的实践，一种把自己转化为容器，容纳那些最吸引自己的东西，以便更充分地欣赏和理解他们的方式。这种姿态在他以严谨形式著称的观察主义作品中同样发挥着作用：班宁的镜头复制了他认为值得特别关注的现象，原因可以是多样的，可能因为它们是某段历史中某些现象发生的场所，可能因为它们揭示了自然和工业之间的关系，也可能只是因为班宁觉得它们非常美。通过将镜头的表现力和外在性拭去，减少相机的运动，并设计规则来决定剪辑方法，班宁所做的事情与复制其他艺术家的作品并无二致：两者都属于伊夫-阿兰·布瓦（Yve-Alain Bois）所说的“非创作”（non-composition）策略，因为它们都体现了“对艺术家的非能动性的程式化坚持”，从自身主观性中独立出来。班宁恪守着他所设定的参数，以便最大限度地让自己去完成尊重眼前事物的任务。
《地点》体现的第二条主线是，班宁一直以来都对那些与既定规范保持一定距离，有时甚至与之对立的人物非常喜爱。他崇尚孤独和独立。当然，将局外人浪漫化是存在一定危险的，暗示班宁是这些民间艺术家的精神亲属，是他们的精神继承者也是有风险的。不过，也许这正是值得思考的地方，所有复制行为都与差异性密不可分，主张相似性并不是主张同一性。《地点》中叙述的故事涉及到精神疾病、奴役、无家可归和暴力伤害，大部分故事的主角都是非白人艺术家。所有这些艺术家在活着的时候都没有得到像班宁那样的认可，哪怕他们一直在寻求认可。班宁没有回避这些现实，而是在他的凸版印刷书中以简洁的文字将这些问题强调出来。他避开了所有的心理分析——他怎么会知道这些艺术家的感受呢？——他选择关注那些真实的、物质的存在事实。通过其外部性和坦诚性，这些文本提醒着读者一些重要的东西：被排斥和排斥自己，这是两种不同的东西。
艾丽卡·鲍尔珊（Erika Balsom）是伦敦国王学院电影研究系讲师，她即将出版的专著讨论了詹姆斯·班宁的《十面天》，将在今年6月由Fireflies Press出版。
文／ 艾丽卡·鲍尔珊
译／ 冯优
