爱丽丝·尼尔（Alice Neel）在1978年的一次访谈中回忆道，曾有一位熟人赞许地告诉她，她画得“像个男人”，但尼尔本人并不认为绘画有性别之分。“我不觉得有什么明确的女性绘画”，她说，“也不觉得谁有本事能区分男性的画和女性的画。”她的母亲肖像画超越了任何本质主义性别观念，描绘了一种复杂的矛盾性，任何曾经为了让另一个生命活下去而战战兢兢过的人都能够与这些作品产生强烈共鸣。虽然尼尔反对将创作过程性别化，但她的创作视野与她对孩子，对绘画的哺育工作密不可分。通过描绘与同是自我之延伸的他者之间的激烈对抗，尼尔捕捉到生育的奇妙以及养育的包容和深刻性。在尼尔的作品中，这种哺育工作不仅仅是一个反复出现的主题，也是一种观看方式。在她的孕妇和产后女性肖像画中，身体是陌生婴儿的载体，有时臃肿，有时疲惫，焦虑地适应着他人的目光，而且总是处于重重关系之中，哪怕在独处的时候亦是如此。早在1930年绘制《堕落的圣母》（Degenerate Madonna）时，尼尔就拒绝理想化的母子形象——那种将养育渲染得如同圣母受孕般完美无缺的形象。
在尼尔的眼中，不仅母亲，所有他者都暴露出自身的脆弱，他们筋疲力尽但仍坚持不懈。她标志性的蓝色线条勾勒出描绘对象为了活着而采取的独特姿势。尼尔的绘画仿佛回到雅克·拉康在他关于镜像阶段的著名文章中分析的镜面场景（specular scene）中。根据拉康的描述，婴儿只有在被母亲日复一日地举在镜子前好几个月后，才能实现自我认知。当他们意识到自己的身体竟然有边界且具有惊人的完整性时，自我（“那是我！我是那个！”）就诞生了，随之而来的认识是“我不是那个”，意即，“我不是她”，不是母亲。（拉康狭隘地默认，生育和进行养育行为的总是女性。）然而，自我作为形象且从形象中萌生的过程充满了矛盾。尽管镜中婴儿看起来要比他们的身体经验令其初生的意识所产生的期待要完整得多，但形象的媒介力量同时也撕裂了那个从中诞生的自我。与形象合二为一必然意味着双重性与分裂。与最初的自我认知同时发生的是与自我的疏离。
但拉康忘记，或者他只是不感兴趣：当自我认知的欣喜场景在母亲怀中发生时，怀抱着婴儿的母亲看到了什么。尼尔没有忘记。母亲并没有因为孩子可能对她视而不见而消失。母亲看到了。她看着另一个人蜕去甲壳，试穿新的自我轮廓。在她几乎所有的肖像画中，尼尔本人成为了描绘对象所观看的镜子。在1967年的《南希与奥利维娅》（Nancy and Olivia）中，爱丽丝看到了她的儿媳南希，并以一种对后者成为母亲后新出现的紧张和危机感同身受的方式描绘她。在直面自己诡秘而受缚的自我时感到惊讶的不仅仅是婴儿。但尼尔的儿媳们（在艺术家的笔下，她们纷纷流露出“我招架不住了”的表情）是如何看待她们的婆婆的呢——这个嫁给古巴画家的波西米亚，先是搬到哈瓦那，后来定居纽约哈莱姆区，和三个不同的男人有四个孩子，失去了其中两个，在贫困之中养育抚养另外两个，大儿子还患有营养不良。
就像她的亲属所熟知的那样，尼尔本人非常清楚不稳定的生活状态对母亲保护能力的挑战。在1943年的画作《西班牙家庭》（The Spanish Family）中，她描绘了一位忧郁的母亲——玛格丽塔·内格隆（Margarita Negrón），她的身边有三个孩子。尼尔在玛格丽塔的丈夫卡洛斯·圣地亚哥·内格隆（Margarita Negrón）被诊断出肺结核后不久创作了这件作品，当时他们一家居住的哈莱姆区是纽约肺结核最严重的地区之一。尼尔避开了过度简化社会建构差异所带来的真实影响的白人进步主义下的普遍性人文主义。虽然她的目光不是局外人那种表示同情但病态化他者的目光，但也不是局内人的绝对亲密性的目光。尼尔在《肺结核哈莱姆》（T.B. Harlem ，1940）中描绘的卡洛斯实际上是她的伴侣何塞·圣地亚哥·内格隆的兄弟，何塞是来自波多黎各的歌手和吉他手，1938年，在他们的儿子理查德出生前，尼尔和他一起从格林威治村搬到了西班牙哈莱姆区（Spanish Harlem），虽然他们没有结婚，但内格隆的家庭也是尼尔的家庭。然而，她所有的绘画都同时具有家庭内部的亲密感和从外部细心观察的丰富性。对于视野没这么广阔的艺术家来说，两者也许是互相矛盾的，但对尼尔来说，这种同时性正是观看的定义。不论是恋人、邻居、家人、朋友、熟人、伙伴还是对手，尼尔的所有对象都值得同样细致的关注。
我们从她为那些生活明显因性别、种族、民族、阶级和居住社区而变得困难的人所创作的肖像画中发现，尼尔对交叉性（intersectionality）的理解是超前的。多年来，她越来越关注女性身份的多重性。肖像画《琳达·诺克林和黛西》（Linda Nochlin and Daisy, 1973）描绘了同时作为知识分子、女性主义者、批评家、女人和母亲的成人主体，她的一只手保护性地放在小女儿的大腿上，一头红发的女儿俨然是母亲的翻版，而且已经穿上了具有女性主义风格的裤装套装。虽然我们在画中看不到尼尔，但这是这两个女人的肖像，她们一生都致力于以全新的方式看待和创造艺术史，她们互相看着对方。这幅肖像画捕捉到的不仅仅是对一位伟大女性画家和一位开创性女性主义批评家之间的友情和共谋的认可，后者求索的问题是，为什么没有伟大的女性艺术家，她坚持要让女性艺术家的贡献在男性主导的西方艺术史谱系中清晰可见。同样，尼尔在对这位“投入的女性主义知识分子”的画像中坚持的是，我们不仅要认出作为思想家的诺克林，而且还要认出她是一位母亲。但这幅画也暗示着，我们要认识不在画面中的画家正是诺克林那篇著名的文章所提出的问题的答案，当然，这是一个棘手的问题——有伟大的女性艺术家，不过她们都是不可见的。
我不禁好奇尼尔在母女绘画上饱含心血的投入。她的第一个女儿在一岁生日前因白喉夭折，第二个女儿伊莎贝塔差不多是被绑架了，尼尔当时的伴侣古巴画家卡洛斯·恩里克斯（Carlos Enriquez）把她带回了古巴。绝望的尼尔在试图自杀后被送进医院。之后，她只见过伊莎贝塔三次。1934年看望她时，尼尔给当时六岁的女儿画了画像，画中的女儿是裸体的，就像孩子们习惯的那样。这幅画具有挑衅意味，与当时她的其他儿童肖像画不同，这幅画捕捉到了孩子对作画者的审视目光的反抗。六岁的伊莎贝塔把她坚定的双手叉在腰上，她的外阴暴露，头发被吹成雕塑，她被描绘成一种完全不会多愁善感的自然力量。作为母亲，尼尔认识到我们的孩子从未完全属于我们，我们也只是部分地属于他们。“一开始我并不想要孩子，我只是得到了他们，”尼尔曾说，“我爱伊莎贝塔，我当然爱她，但我也想画画。”
在1972年的肖像画《卡门和朱迪》（Carmen and Judy）中，我们再次面对一个女儿暴露的身体和原始的脆弱性。在这幅关于母爱和儿女需求的温柔画作中，婴儿裸露的阴部与母亲裸露的乳房相呼应。母亲的乳汁回应着孩子的饥饿。但这幅画也暗示出这种同时性的局限。你不需要成为一个母亲，就能感受到画中展现出的难以满足的需求和平凡身体所能提供的令人心碎的不足。希尔顿·阿尔斯（Hilton Als）曾写道，“我们中没有人不曾是朱迪——生活伤害过我们，伤脑又伤心，但我们还有这个抱着我们的女人的柔软。当她抱着我们时，我们想象她也撑起了整个世界。”但照顾并不等同于占有，也不必然意味着保护。尼尔非常清楚，有时我们的孩子会离开我们身边，甚至成为未知。
尼尔描绘关系性的肖像画不只是为母亲而作，而是针对且包含我们所有人。无尽的需求与心酸的不足。多重性与反抗性的自力更生。自我塑造及其裂隙。亲密的纠缠。共处中的孤独。如果尼尔对复杂人性的看法受到她自己作为母亲痛失孩子的不可磨灭的影响，那么也许这种亲密的疏离为我们提供了空间，让我们能够同时与她的绘画主体产生认同和不认同感。我们都是朱迪，我们都不是朱迪，只有朱迪是朱迪，我们只是通过卡门对她的爱来了解朱迪，也就是说根本不了解，而且这只是爱丽丝·尼尔给予我们的一部分。尼尔画的每一张脸都是“只有母亲才会爱的脸”。
尼尔犀利的目光不仅出现在母子肖像画中。就拿她那副萦绕心头的未完成的肖像画《应征入伍的黑人（詹姆斯·亨特）》（Black Draftee [James Hunter], 1965）来说，尼尔未能完成这幅画，因为亨特再也没有回到她的工作室进行第二次摹画，人们推测他被送去了越南。虽然他的脸画的很精致，但未完成的画布也诉说着我们对这个年轻黑人男子有多么不了解，他对自己身体的控制权被一个种族主义的军事政权所殖民。他的表情痛苦，但身体没有任何动作。尼尔并没有尝试填充，她让这些空缺成为象征我们所看到的和我们所理解的之间的鸿沟的标志。虽然已被历史抹去，但他的生命要比一个艺术家能够为其套上的任何框架都要复杂得多。尼尔说，“人为先”，这次在纽约大都会艺术博物馆为她举办的作品展也坚持重申这一点。但人总是比我们所了解的或需要他们成为的更为丰富。和所有的肉体一样，我们都在消失，但我们不都是詹姆斯·亨特。我们不都是国家暴力的牺牲品。我们中的一些人能够活下来——去观看。
“爱丽丝·尼尔：人为先”（Alice Neel: People Come First）目前正在纽约大都会艺术博物馆展出，展览将持续至8月1号。之后将于2021年9月17日至2022年1月23日巡展至毕尔巴鄂古根海姆美术馆，2022年3月12日至7月10日巡展至旧金山艺术博物馆。
阿拉·奥斯特韦尔（Ara Osterweil）是一名作家和画家，也是蒙特利尔麦吉尔大学世界电影和文化研究教授。
文／ 阿拉·奥斯特韦尔
译／ 冯优
