艺术史这门学科很少进入大众意识，最近少有的几次露面机会之一就是奥巴马总统在推广职业培训时用它做了个便利的靶子。“我向你们保证，”他在2014年的一次公开讲话中说道，“一个制造行业的熟练工或贸易从业者很有可能比一个搞艺术史的赚得多得多。”没过几天，在收到某位教授对这种肤浅的贴标签行为的强烈抗议后，他很有风度地回复了一封手写的道歉信。这一姿态使得参议员马可·卢比奥（Marco Rubio）有史以来头一次站到了奥巴马这边：“可悲的奥巴马居然去给艺术史教授道歉，”这位佛罗里达州共和党议员在推特上义愤填膺，“我们的确需要更多能够导向#就业的学位。”但卢比奥太专注于侮辱知识分子，而没有留意到奥巴马在写给艺术史学者的信里从来就没有承认过她所研究的专业除了兴趣上的自我提升以外还能有其他更多意义。
这也是大部分人的看法，高等教育管理部门一心想要缩减没有经济前景的专业规模，面对他们大刀阔斧的预算裁撤，关于人文学科现状的哀叹一直不绝于耳。学生和家长接受了这些暗示，导致报考人数年年下滑，反过来进一步强化了上述过程。不过，我们这些搞艺术史研究的人应该早就摆脱了在历史、哲学、文学研究领域的同事们中间挥之不去的那种悲观情绪。让他们管好他们自己的问题，我们得向世界表明，艺术史专业的高等学位是一份职业前景颇丰的人文学科资格证书。而为这一违反常理的主张提供底气的，就是美术馆。
对艺术创作有序的知识理解（艺术史）与相关数据集合的主要储存库（美术馆）——这两者之间的联系早已不同往日，哈佛大学上流阶层的文化遗产从保罗·盛赫斯（Paul J. Sachs）（译注：高盛联合创始人盛赫斯其中一子，1917年开始在哈佛大学艺术系任教，他的学生中很多人后来成为美国重要的博物馆馆长，包括MoMA的阿尔弗雷德·H.巴尔。）的课堂上顺利流入国内各大美术馆高层的时代已经逝去多年。艺术史专业仍然是大学和美术馆之间的交通管道，同时服务于两者，曾经有一段时期，大约是1960到1980年代，教学岗位的数量和魅力都让学院在这一领域占了上风。结果就是美术馆一侧出现了某种知识火力不足——以及作为防御形式对“物品”（the object）独占权的保守强调。因此，在富有影响力的学院当中反过来开始出现对“物品”（改称为“商品”）的否定态度就不足为奇了。这种对比夸大了两者间的分歧——以至于大家纷纷开始讨论“两种艺术史”，一种适用于大学课堂，另一种适用于美术馆展厅。
更有活力的艺术史研究形式在学术界蓬勃发展，有时也被人称作“新艺术史”，这些形式进入美术馆后开始开枝散叶。普通观众或许还是更爱看死板的单个艺术家大展，但观念上更具野心的研究、展览计划、出版项目和平台已经获得了自己的发展空间。对于年轻的艺术史学家而言，这样的前景确实比挤破头去争取那几个少得可怜的助理教授空缺要更有吸引力。（疫情前）美术馆在规模和结构上的扩张使得对于优秀应届毕业生的需求持续稳定——今后会再度如此——这也扰乱了目前逼得其他人文学科必须对自身所谓的“非实用性”做合理化辩护的反智主义动态关系。除了美术馆以外，还有艺术行业各个其他组成部分，包括大大小小的画廊和拍卖行，都渴望从雇员身上汲取他们从大学课程得来的专业知识和思维习惯，尽管学术界对任何跟市场有关的东西都抱持一种条件反射式的轻蔑。
事实是，视觉艺术专业中存在一个细分区域，在该区域里，几乎任何技巧和兴趣的组合都有可能。就连人文学和硬科学之间的明确分野在此处都不再适用，因为复杂的艺术品保护需要你既精通化学，还能够基于历史知识做出同等精准的审美判断。尽管数字人文学科的发展前景没有大家说的那么神乎其神，但复杂性理论（complexity theory）也许真的提供了一些可靠的新视野，这一新兴的知识体系糅合了计算机科学、物理学、生物学、社会科学等多门学科。在其理论视野下，一名湍流研究专家和城市发展历史学家之间的共同语言可能与他跟同行物理学家之间一样多。任何形式的历史学归根究底都是对变化的描述和阐释，而上述新生领域有关涌现和自组织的总括性词汇使得更为精细的描述变得可能，艺术也许可以从中受益。
然而，就目前而言，人们还无暇深究这种与量化科学（quantitative sciences）之间的抽象桥梁，纠正过去的社会偏见和错误的等级制度等一系列必要的补救工作更加迫在眉睫，在其对比下，对商品的尖锐批判同样显得如同早已过时的消遣。一个小小的知识领域一次只能做这么多事情。近年来，艺术史专业的毕业生纷纷把目光从学院转向美术馆提供的丰富就业机会，此现实也强化了上述焦点问题的迫切性。年轻员工在揭发资深策展人工作中的偏见言行上起到了关键作用，随之而来的是不止一次的高层辞职。这些新晋雇员通常也毫不讳言自己长期不足的工资和恶劣的工作条件，并坚称他们对自身所在机构的支持不可或缺。“我们如何才能建立一个不同的艺术世界，在这个世界里，我们的生活和生计不用再依赖百万身价的馆长和亿万身家的赞助人？”从纽约新美术馆下岗、如今是一名工会组织者的编辑/批评家达娜·科佩尔（Dana Kopel）问道，“对我们中的许多人来说，时代从很早以前起就已经变得不确定。对于那些一边标榜稀缺性和激进政治，一边把越来越多的钱注入高层薪资和捐赠基金的艺术机构而言，疫情揭示了这种矛盾的深刻程度：金玉其外，败絮其中。”
科佩尔代表她的很多同行强调，因学院规模收缩而获得的招聘红利不能白拿；美术馆本身必须做出相应的改变，调整自己的优先事项和运作模式——而这一过程才刚刚开始。诚如她所言，公众在很大程度上没有意识到的是，美术馆董事会在背后拥有的终极权威。受过教育的年轻人出身背景越来越多样化，他们的价值观注定会与大赞助人-董事会成员所秉持的价值观产生冲突，尤其因为后者的财富盈余越来越倾向于来自私人股权基金不道德的掠夺性运作。比较明显的一个案例就是“此地去殖民”（Decolonize This Place）发起的、最终逼退惠特尼美国艺术博物馆董事会副主席沃伦·坎德斯（Warren Kanders）的抗议活动，因为他旗下公司Safariland生产的催泪弹被广泛用于针对难民、移民以及其他公民的军事攻击。另一个例子是南·戈丁（Nan Goldin）针对从鸦片类药物中获取暴利的某些萨克勒家族成员发起的抵制运动。最近比较显眼的是现代艺术博物馆（MoMA）董事主席莱昂·布莱克（Leon Black）引发的风波（经过劝说，布莱克决定7月1日正式离职，但截至我写这篇文章的时候，他仍在董事会里。）根据Artnet报道，由于董事会其他成员担心殃及自身，馆长格兰·洛瑞（Glenn Lowry）不得不暂且放下手头其他工作，“跟每个部门坐下来，挨个挨个安抚员工的情绪”，布莱克这位杰弗里·爱泼斯坦（Jeffrey Epstein）的财务赞助人在董事会里待了这么长时间，显然令所有工作人员的震惊和愤怒都达到了顶峰。
随着MoMA在事件中深受打击，一个新成立的、名为“反国家反帝国主义情绪之国际想象力组织”（Imagination of Anti-National Anti-Imperialist Feelings）（英文缩写IIAAF）的行动团体专门以该美术馆董事会成员为抗议目标也许就毫不奇怪了。该团体发起了为期十周的“抵制MoMA”的行动，最终目标（要求）是“让新局面涌现，把控制权从亿万富翁手里交到工人、社区和艺术家手里。”他们接着表示，“随着MoMA倒下，我们把自己的想象力从其运行轨道上抽离，我们的能量、资源和劳动力将获得解放，一种替代性的结构将应运而生。”
因此，无论道德层面的审视多么重要，这类抗议和不满都不光只是针对个体的道德修养。正如科佩尔所言，问题的关键在于这些机构的最终属性，目前很多失调和失衡都可以追溯到董事会管理模式本身。比如，馆长的高额薪酬与其说是因为馆长本人贪得无厌，更多源自董事会之间的竞争。如果某个美术馆的馆长工资更高，这就构成了一种挑战：董事会会觉得，咱们的馆长必须得一样好，于是同等、甚至更高的馆长薪酬就变得顺理成章。如此反复内卷，更进一步合法化了对普通员工工资和福利的限制。
另一个更微妙的方面是，新兴巨富阶层总体上对非富有阶层抱有习惯性的鄙视，因此美术馆馆长的财富水平必须被提到一个过得去的高度，实力雄厚的董事会成员才有可能将其视为同行。尽管很多馆长抵挡住了诱惑，始终忠实于自己的学者身份，但我们也很容易看到，一名管理者如何倒向金融行业的价值观，比如以高压对待手下员工为傲，同时伴随一种对工会近乎宗教意味的反感。洛瑞在MoMA员工身上下的功夫在今天这种大环境里显得突出，因为折磨下属是近期几次高管离职的主要原因，估计今后这种例子只会越来越多。
1970年代“新艺术史”诞生之初，迈克尔· 巴克森德尔（Michael Baxandall）曾经讨论过意大利文艺复兴的赞助人喜欢什么样的艺术，结论是他们喜欢的艺术需要能够为他们在商业和银行业中对比例、比率和数量的计算提供令人愉悦的视觉排演。那个历史节点也许催生了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）这样的艺术家，如果在今天寻找其对应，可能就是各种超大中庭的诞生，其规模与豪华办公大楼和机场航站楼遥相呼应。对于那些掌握着美术馆最终监管权的人们来说，美术馆建筑作为一种有形、可触的封套构成了机构最主要的现实；因此，对建筑扩张的执着就是地位和慷慨最明显的证据。一种平民主义的论点总会说，扩张有助于让更多观众接触更多艺术；但我们也许可以反过来问——更多观众支付大量门票，挤满各个展厅，是不是只有这样才能保住分期偿还的财务安排不至于崩塌？而且，除了增加展墙数量和展厅面积，还有很多其他方法——更密集的展陈，更频繁的换展，重新改造的临时展览空间——能够更好地利用即便最庞大的收藏。
当然，也有些时候，物理空间的翻新足以为实现它所付出的辛劳提供正当理由。惠特尼美术馆以前一直被包裹在混凝土浇筑的外壳下（尽管这个外壳是很出色的建筑作品），所在街区对艺术及其观众的年轻活力也并不友好。馆长亚当·温伯格（Adam Weinberg）成功地利用了新的美术馆建筑作为公民生活的催化剂，对内对外都达到了令人瞩目的效果。就此而言，坎德斯事件与其说是对其成绩的一种干扰，不如说是一种体现。然而，只要物质扩张的循环继续下去，大美术馆注定要迎合高度利己的超级富豪，并且往往会忽略（除了危机时刻之外）任何收藏运营所依赖的庞大人力网络的辛勤劳动和智力贡献。
艺术史学家亚历克斯·基特尼克（Alex Kitnick）在近期发表于《艺术论坛》杂志上的一篇文章中提问：“现代美术馆是否必须坐在一堆无休止增长的资本上”以便推动“持续不断的领土扩张主义”？借助一个反直觉的答案，和IIAAF一样，他提出了一个思想实验，即：把大美术馆重新想象成一种“弱”机构。在各种可能的有利结果中，他如此推演道：“它们是否可以延长展期，进一步深挖已有的永久馆藏，为教育者赋权，削减领导层工资？换句话说，它们能否从结构上，而不仅仅是象征意义上做出改变？”
董事会基本上是自我委任和自我存续的，背后还有非营利法撑腰。即便取得了一些进展，在道德上高度警觉的年轻员工与董事会这个庞然大物之间的斗争中，两边力量相差仍然十分悬殊。然而，至少去想象和倡导一种更开明、更平等的状态仍然是至关重要的。基特尼克“为教育者赋权”的呼吁有着尤其丰富的内涵，正如贺拉斯（Horace）的古老箴言所示，艺术的任务是寓教于乐，而再没有什么比一座大美术馆的馆藏更适合这项任务的完成。但是，结构性的障碍使得这一潜能难以得到释放。
为了将上述反思落实到更个人的层面，前段时间我用大都市博物馆的十九世纪法国绘画收藏做了一次尝试，将其作为学习的场所，对我自己和我的学生提出了以下问题：如果我们从来没有见过研讨班内部，更不用说PowerPoint的图片，会是一种什么情形？相反，如果我们七个人直接约在某件绘画作品前见面，从那里开始教学又会如何？不跟访客服务中心做正式的预约可能有点儿违反常规，但放弃这种准入许可的结构让我们与作品的相遇获得了一种无形的新鲜感。我们得以近距离慢慢端详，这时候一片丰饶而细微的信息海洋开始浮现于眼前，稍微再远几英尺都不可能看见。当人类才智的确凿痕迹带着来自过去的丰富资讯填满你的视野，名气、声望这些外部标准都消失了——这时候，就连最精确的复制品也是一种侮辱。相比之下，看到（疫情前）一群参观者在导览人员的带领下，远远地在作品四周围坐成一圈，那个距离让作品本身看上去就像复制品一样，如此场景足以让人心里一沉。
你大可以抗议我举的例子——十九世纪法国艺术强化了欧洲经典既有的霸权地位，但我所提出的模式应该完全可以翻译应用于不同宗教、媒介、民族和历史时段的艺术。此外，对于任何学科领域来说，“怎么做”和“做什么”同等重要；关于这一古老的话题，我已故的同事琳达·诺克林（Linda Nochlin）更有发言权，她的工作让该领域内几代女性都受益匪浅。任何一个收藏都可以成为一个开放的考察领域，包含了它如何形成、为何形成等等问题。在一个转型的机构里，展厅讲解员、策展人、修复师、编辑、书店助理、保安——任何有知识、愿意分享的人——都可以进入展厅，与自发聚集在那里的各类参观者进行交流，他们遵循的不是事先定好的工作守则，而是自己对作品的了解与认知。这种抛弃美术馆教育常规模式的想法最具吸引力的地方在于，它将使美术馆真正的民主结构从遮蔽中走出来，使其显现为与藏品的共生交流，而建筑本身不过是达到这一目的的一种手段。
在艺术领域，和在其他领域一样，疫情造成的痛苦起到了揭示替代性模式的效果，这些模式在恢复正常后仍然值得保留。随着去年秋天美术馆逐渐谨慎开放，春天被迫关停的特展还在原地，如同节假日出现在你面前的老朋友。运输、保险、VIP开幕、借展作品损坏成本都相应减少。正如基特尼克所言，降低这些活动强迫症般的轮换频率有助于我们把精力、研究和观众重新引导到永久馆藏上，并节省资源，以便能更好地支持在照顾和阐释作品方面接受过专业训练的年轻员工。等到完全恢复正常，我们也许会怀念限时入场期间美术馆展厅的空间感和相对安静。浮光掠影地瞥见这样一种有限的（如果不是弱的）美术馆，至少能够让我们的想象力开始活动起来。
托马斯·克劳（THOMAS CROW）是《ARTFORUM》杂志的特约编辑。
文／ 托马斯·克劳
译／ 杜可柯
