朱迪·芝加哥

朱迪·芝加哥（Judy Chicago）现在82岁了。这是她人生第一次回顾展。 对于重要的女性艺术家来说，迟到的认可实在太常见了。李·邦特库（Lee Bontecou）在她的第一次大型回顾展时已经73岁，米尔勒·拉德曼·尤克里斯（Mierle Laderman Ukeles）76 岁，卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）78岁，费丝·林戈德（Faith Ringgold）88岁；杰伊·德福（Jay DeFeo）则已经过世23年（如果她还在世应为84岁）。约兰达·洛佩兹（Yolanda López）于今年9月3日去世，享年78岁，其首次个展于上个月在圣地亚哥当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art San Diego）开幕。在谷歌上搜索随便一位职业生涯很长的现代女性艺术家的名字再加上“迟到”二字，结果会让你看到头昏眼花。

芝加哥迟到已久的回顾展聚焦在她的系列创作而非单个作品上。对我个人来说，最大的惊喜来自她在1960年代以被称为“表面迷恋”（Finish Fetish）的南加州极简主义形式进行的实验。一旦你看到起源，就会发现极简主义对芝加哥艺术的影响是极为明显的，尤其是她简洁的抽象造型、丰富的用色以及重复，这些特征遍布她最为人熟知的第二波女性主义浪潮的作品。尽管芝加哥的艺术实践一直是政治性的，但她后期的作品将女性主义思考扩展至对更大的议题——如社会不平等、压迫性男性气质、死亡、人性的残酷和不受限的权力之恐怖——的对抗。

芝加哥最具标志性的作品《晚宴》（The Dinner Party，1974-79）没有出现在现场展出的150件作品中，它是布鲁克林博物馆的永久馆藏，无法出借。不过在笛洋美术馆（M.H. de Young Museum）的展览上，我们可以看到这件作品的测试版本以及其他档案。《晚宴》是一件“巨型”作品。在包括织工和陶艺家在内的数百名志愿者协助下，艺术家花了五年时间完成了这件作品。它由三张48英尺长的桌子组成，呈三角形排列，每张桌子都有39个座位，每个位子都献给一位神话或历史中的女性人物。 大多数餐盘都装饰有风格化的外阴图形。艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的是粉红色的花边。而玛格丽特·桑格（Margaret Sanger）的则看起来像一只不祥的红色龙虾。另外还有999位女神和女性的名字写在装置的瓷质地板上。

《晚宴》并没有得到很好的评价。《纽约时报》评论家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）领导了这场袭击，他称这件作品为“对女性想象力的无耻诽谤”。如果拍摄一部关于朱迪·芝加哥的传记片，那么克莱默无疑将在其中扮演反派的角色。结果令批评家们大失所望的是，《晚宴》风靡一时。这件作品进行了为时九年的国际巡展，吸引了数以万计的观众。它在彼时我所处的女性主义圈子里如此无所不在，以至于当我开始这篇评论时，我几乎有些不确定我是否真的看过这件作品，还是仅仅是因为对它的谈论和阅读过多以至于植入了虚假的记忆。当我在网上搜索《晚宴》当时的巡回路线时，我发现它于1979年3月在旧金山现代艺术博物馆（San Francisco Museum of Modern Art）进行了首展，那是我搬到旧金山几个月后。现在我确信我是真的看过这件作品了。

我想象自己与我那些女性主义姐妹一起站在这场“盛宴”前。我们热衷书写我们的阴道。我们不需要别人来告诉我们，在美术馆中展示女性生殖器是对男性中心的文化霸权的反抗。什么值得进美术馆仍然受到挑战。也仍有人为此牺牲自己的事业。当然，在当前围绕性别和种族的对话映照下，《晚宴》背后的政治显得有些虚弱。为什么没有更多的位置来纪念非裔、原住民及有色人种（BIPOC）女性的成就？现在还有人相信如果女性统治世界，一切都会好起来的吗？1960年代和1970年代的第二波女性主义者通过检视儿童文学中的母亲形象来实施干预。他们找到的是戴着围裙的白人妇女，太多太多的围裙。女性被20世纪中叶的父权制规范洗脑得如此彻底，以至于敢于“想象”另一个系统就算是激进的。

1980年代，美国的女性主义拥抱了后现代理论，这导致了对1970年代“本质主义”女性主义的否定。尽管海伦·莫尔斯沃斯（Helen Molesworth）认为本质主义和基于理论的女权主义之间的鸿沟被夸大了，但芝加哥的确发现自己正在处理一种新的批判模型。举例而言，创作于1979年的《晚宴》（本质主义的）和玛丽·凯利（Mary Kelly）的《产后文件》（Post-Partum Document ，基于理论的）都在关注“公共和私人领域之间互惠和有争议的关系，以及支持它们的劳动形式”。这两件作品都对个人和机构合法性的标准提出了质疑。

显然，朱迪·芝加哥回顾展有不少包袱——或者正如她本人在笛洋展览的新闻稿中所说，“笛洋博物馆的回顾展对我来说是一个很好的机会，让我走出《晚宴》投下的阴影。 ”新闻稿中的另一句话是：“在1980年代和1990年代，芝加哥经历了性别和精英主义的双重反对，她被认为太受大众欢迎，而对艺术界而言又过于政治化。”这种言辞过于简化，读起来更像是推特上的标注，而不是博物馆的官方声明。所有的回顾展都在隐晦地其为其主角的重要性作出辩护。同样地，这次展览也成为了芝加哥艺术家地位的一个论据。她确实不止于《晚宴》，有近60年的实践来支撑这一点。对在笛洋的展而言，展示芝加哥的价值仍是其重点。

策展人需要富有远见才会去触碰一位不受欢迎的创作者。策展人克劳迪娅·施穆克利（Claudia Schmuckli）为回顾展做的工作值得称许。展览从芝加哥最近期的作品开始沿着时间轴逆行，意图说明她不仅是一个历史人物，而且与当下密切相关。这既有说服力又出乎意料地感人。进入展厅后你看到的第一件作品是2018年的《死亡浮雕》（Mortality Relief）——一个芝加哥本人的铜质翻模，秃顶，闭着眼睛躺在床上，手里握着一束鲜花。这是一个死亡面具，高高地悬挂在入口墙上，你必须抬头看它。效果令人不安，并且迫使观众在情感上与之连接。

展览包含大量的痛苦，充斥着各种各样的悲剧——大屠杀、环境灾难，人和动物在痛苦中挣扎。无论是从尺度来看还是从系列数量来看，芝加哥的创作始终都是宏大的，充满了意义的。它很容易变得让人难以忍受。将其拯救出来的是一些略显癫狂的时刻。比如在1982-87年的“权力游戏”（PowerPlay）系列中的一幅画里，一个疯狂又野蛮的壮汉正握紧方向盘。这件作品的标题是《将世界驶向毁灭》（Driving the World to Destruction，1985）。不过标题傻气的双关语的确让我一笑，然后我又回到了图像的恐怖中。对我来说，嘲讽甚至让图像变得更加强烈了。我想起了戈雅1799年的讽刺作品系列“狂想曲”（Los Caprichos）中的一个长标题：《理性沉睡，心魔生焉，美丽的老师！》（The Sleep of Reason Produces Monsters, Pretty Teacher!）

芝加哥对克莱默将《晚宴》描述为“盘子上的阴道”感到失望。虽然这句评论中含有令人不适的轻蔑，“盘子上的阴道”这个说法本身却很有趣，从字面上看，也确实是对这件作品的精确描述。如果这件作品是关于——比如说，“盘子上的书”，还会有人感兴趣吗？这件作品的荒唐本身就是对某些社会批判形式热烈追捧的乏味的严肃性的批判。《晚宴》不是枯燥的政治艺术说教。它是超现实主义的，侵略性的，令人困惑地性感。

即便是快速浏览一遍展览也需要超过一个小时。太多东西要去思考和吸收——青铜浮雕、陶瓷雕塑、素描、彩色玻璃、分娩的刺绣绘图、摄影，芝加哥于1972年与米里亚姆·沙皮罗（Miriam Schapiro）合作的《女人房子》（Womanhouse）项目的视频片段。观展过程相当累人。展览接近尾声时（至少是用我看展的方式），我很高兴看到芝加哥烟雾雕塑的剧照和视频。那些身体上涂有单色颜料，在鲜艳的烟雾中嬉戏的裸体女性让我觉得不虚此行。她们无意识的喜悦暗示着某种神秘的仪式。不远处，一位身材魁梧、阴毛浓密的女人双手举着火炬向我们走来，火炬冒出滚滚红烟。她似乎永远都在向前，直到她填满画框，并溢出其外。她是绝对神秘的。

或许，在强调朱迪·芝加哥的艺术贡献不仅限于《晚宴》方面，笛洋的回顾展扮演了和艺术家类似的角色——就如同她的项目是为其他边缘化的女性争取位置，该展也为芝加哥夺回了属于她的位置。如果说盘子上的阴部相当于桌边的一个座位，那么笛洋的展已经将芝加哥的盘子彻底摆好了。

展览“朱迪·芝加哥：回顾展”将持续至2022年1月9日。

文／ 多迪·贝拉米

译／ 郭娟