2021年度最佳

展览标题“不自由艺术”（Illiberal Arts）就是为了让你停下脚步——它的确做到了。首先，它和“博雅教育”（liberal arts）双关，也就是经常被描述为正在学术界内外经历危机的人文学科。策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）和科斯汀·斯达克迈耶（Kerstin Stakemeier）理所当然地直面了这一危机。他们追随从C. L. R·詹姆斯（C. L. R. James）到西尔维娅·温特（Sylvia Wynter）等黑人激进思想家的脉络，认识到历史上对人的定义（以及由此产生的人文学科）排除了大多数不符合白人、欧洲人、男性规范的人的经验。弗兰克和斯达克迈耶在这场大型展览中还有另外两个意图，也体现在了标题里。其中之一就是重新定义“非自由”（illiberal）这个词。虽然在美国英语口语中，“自由”（liberal）意味着一种左倾的、宽容的政治取向，但这个词在从历史渊源上来讲其实是来自将人的自由与其所拥有的财产相关联的论述，从17世纪哲学家约翰·洛克（John Locke）到后来许多政治思想家都为此作出了自己的理论贡献。自由主义及其推崇的制度形式——民主，在概念和实践上都与市场经济密不可分，而市场经济正是建立在参与者对自己的劳动的所有权以及他们积累私有财产的动力之上。就像政治学家C.B.·麦克弗森（C. B. Macpherson） 所提出的著名理论所说，这些参与者的自主权是与“占有性个人主义”联系在一起的。与二战后以市场为导向的自由民主国家相比，“不自由”一词通常被用来描述“第二”共产主义世界及其影响下的专制国家。弗兰克和斯达克迈耶推翻了冷战以来的这种地缘政治二分法——自由民主与不自由专制国家——他们认为，考虑到自由主义通过帝国征服和奴隶制将人类生命物化，以及自由市场导致的极端收入不平等，不自由主义其实存在于自由社会的核心之中。（我想，新自由主义这个词也正是为了指出这种状况。）

这种语言上的崩解与艺术有什么关系？对这个问题的回应构成了策展人们的另一个大胆的观点。他们认为，现代艺术实践是占有性个人主义的缩影，而且与很多认为现当代艺术史充满对资本主义的英雄式批判的浪漫化艺术史论述不同，在两位策展人看来，与独立性（或用更前卫的话来说，自主性）密切相关的艺术家形象正是自由主义（或新自由主义）的原型。弗兰克和斯达克迈耶因此将自己置于两难境地，因为他们一方面想把艺术世界看作是压制性的、将艺术劳动作为财产圈在其中的基础设施，另一方面，作为策展人，他们不得不含蓄地鼓励，或至少同意宣传艺术世界的文化合法性。这一两难境地也导致展览的大部头出版物里的一些文章的语句相对晦涩复杂，但不论语言多么绕口，这的确是一个真实且紧迫的问题。对此最清晰的表达出现在提供给观众的实用又全面的免费小册子里的展览介绍中：“在此，被置于相互关系中的艺术实践将现代自由主义核心中的不自由主义具体化为现代财产形式的一系列断裂。”换句话说——如果我们省去那些术语—— “不自由艺术”中的27位艺术家和艺术团体的共同点是，他们各自以不同的方式探索，如何在艺术创作的同时避免将自己或他人的身份变为财产。一些评论家认为，我们现在正在经历身份政治的回归，但 “不自由艺术”体现出，我们迫切需要重新思考，在宣明身份的同时，它们本身是如何几乎不知不觉地变为一种专属财产。当下充斥着左右翼的排外主义的政治，呼唤的是对助长身份政治自我占有模式的瓦解。它呼唤通过一系列美学策略对存在于自我中的财产进行废除，我们可以在展览中辨识出这些策略。

在我看来，“不自由艺术”的成功在于参展艺术家为观众的思考和体验提供了几种美学性的自我剥夺（self-dispossession）的模式。在这篇简短的文章中，我无法全部列举，我将简要地提出展览探索的四种美学路径，再次引用策展人的话，它们“将现代自由主义核心中的不自由主义具体化为现代财产形式的一系列断裂”。需要注意的是，这些是我做的分类，不是策展人做的，而且这些展示在世界文化宫宽敞、光线充足的空间里的作品也绝不能被强行归类。我自己的这份清单只是让展览的基本逻辑更为清晰的一种方法，因为也许对一些观众来说，其实践之驳杂可能会令人感到困惑。

1. 艺术作为一种基础设施。在出版物文章中，策展人写道，“通过‘不自由艺术’……我们不再希望将艺术视为一种文明成就……而是尝试将其作为当代基础设施场域来打开：一个能够让艺术形式进入社会承诺但不建立在其财产权之上的场域。” 从展览设计来看，我认为这意味着看似相关的艺术作品不会摆在一起或根据展墙文字分组。这种聚集在安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）非同寻常的展览设计中常常被打断，四个栅栏式隔板几乎横跨了展览空间的整个宽度，并作为展览中大部分作品的支撑板。这些有洞眼的“围栏”一方面抬得过高，让囚禁的感觉不完整（很容易从下方看到其他参观者），但同时又不够高，还没延伸到天花板。就像斯达克迈耶在小册子中所写，“伊姆霍夫的视野将我们的身体从胸部向上切断”。它们也让我们的眼睛同时看到很多作品，当观众进入展厅时，透明的栅栏让这些作品看起来像是一层层重叠在一起。在这个“艺术监狱”里，不会有自我占有的杰作。

2. 人类化身。托马斯·埃格勒（Thomas Eggerer）的《走廊》（Corridor，2020）是一幅没有历史的历史画。这幅构图精妙的杰作表现了很多抗议者，他们穿着相似但姿态各异，手中拿着空白标语牌。他们与其说是自我占有的人类，不如说是栩栩如生的人类象形文字。埃格勒描绘了对政治的渴望，但这种渴望正在崩解为姿态。这幅画最令人不安的地方是，画中的人物可以属于左翼，也可以属于右翼，同样合理。

3. 不受缚的人类（扩展或崩溃）。在《美人鱼，或艾登在仙境》（The Mermaids, or Aiden in Wonderland，2018）中，由澳大利亚北领地Belyuen社区约50名成员组成的卡拉宾电影小组（Karrabing Film Collective）运用他们独特的即兴技巧，唤起一个祖先与活人共同行动的世界。而斯蒂夫·莱因克（Steve Reinke）在他的影像《指向洞的箭》（An Arrow Pointing to a Hole, 2019）中从不同的方向探索了人的扩展体验，他描述了他的自我意识狂喜地融入“我的微生物群蓬勃的绽放中。我的内脏，我的内脏在嗡嗡作响。它们一直在嗡嗡作响，而我大多会按照他们说的去做。”

4. 自我的夸张变形。在米科瓦伊·索布查克（Mikołaj Sobczak）的《女巫审判（萨勒姆）》（Witch Trial [Salem]，2018）中，一位变装皇后试图驱魔特朗普主义，或乔丹·斯特拉弗（Jordan Strafer）在例如《PEP[过程纠缠程序]》（PEP [Process Entanglement Procedure], 2019）中用怪怖的玩偶上演的厌女恐怖秀，这些作品通过夸大某些人类特质来超越任何个体自我。女性气质（femininity）在其中以不同的方式脱离生物基础——它无法被认领为男性或女性，或甚至是玩偶的财产，而只是一种疏导和吸引暴力的情欲力量。

我只能通过这个简短的采样来说明“不自由艺术”中的艺术家们如何以强有力的方式击溃或粉碎占有性个人主义，他们或是把人类缩影为一种化身，或是通过打开精神世界或微生物群的入口来放宽人的界限，或是将性别等身份属性武器化，从而超越——实际上也是歪解嘲弄——这些特征和自我之间假定的专属关联。但我也不禁感到怀疑，尤其是在读到展览出版物中拉尔内·阿布斯·戈加蒂（Larne Abse Gogarty）这段非常明晰的观点时，这段话出现在一篇反思展览前提的对话中，但读起来感觉是对当前艺术话语的苦涩讽刺：

“根据我在艺术院校担任艺术史和理论教师的经验，这并不是我的艺术家学生们关心的事情……人们只是建议学生们去看一些东西：你知道这个画家吗？你知道这部电影吗？这些对话有时对学生来说真的很无聊，因为他们得到的只是没完没了的参考，但他们似乎并不接受它们，或对它们不屑一顾。”

这段描述符合我自己有限的艺术院校批评经验，也符合在艺术学校任教的朋友们的广泛经验（甚至在艺术史博士项目中也不乏这种情况）。在我看来，“不自由艺术”代表了另一种变化，一种艺术实践的转变：之前，艺术家们想象的是他们的作品如何能进入在他们前后都持续存在的艺术史谱系中（这种思维方式自概念艺术出现后似乎已经站不住脚），与此相对的当代特质是，一件特定作品或实践的谱系是从艺术物件本身中产生的，它将参照物的配置合理化，无需有任何历史逻辑或严谨性，只要艺术家能自圆其说。换句话说，艺术作品不再由其在历史话语中的位置所定义，它产生了自己的非历史性的参照物宇宙。从这个角度来看，每件艺术品都是生产叙事的机器，而不是历史文物，是档案而非记录文件。我们或许可以把这种实践称为“不自由艺术”——拒绝将个人的历史项目与他人的进行对比，或甚至反对与历史事实对比。我们看到，正是这种不自由主义（与“假新闻”的认识论没什么不同）正在匈牙利、俄罗斯、香港或美国共和党内蓬勃发展。弗兰克和斯达克迈耶做了一个令人不安的展览，它真实地反映了当前这个难辨左右，难辨政治与投降的时刻。但更令人印象深刻的是，他们将这种状况与一系列美学程式联系起来，聚集了一群拒绝把“人”视为既定前提的艺术家，他们探究和操弄其拓扑结构，证明“人”实际上是一个多么人造的类别。

大卫·乔斯利特（David Joselit）是哈佛大学艺术、电影和视觉研究系教授。

文／ 大卫·乔斯利特

译／ 冯优