大卫·乔斯利特 | David Joselit

  • 观点 SLANT 2015.09.03

    全球语境下的当代艺术

    此文根据“全球语境下的当代艺术”对谈整理而成。“全球语境下的当代艺术”作为《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场，8月11日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。

    自阿甘本关于“当代性”的讨论被翻译成中文以来，中国艺术界长期对“当代性”概念及定义抱有争论。在全球化的国际背景下，许多当代艺术家的文化背景、身份变得多元。本次对话大卫·乔斯利特和帕梅拉·M·李教授基于此从多方面诠释20、21世纪的艺术史，讨论从杜尚“现成品艺术”的理念到20世纪中期影像艺术和新媒体激进主义，再到现今当代艺术在全球化和数字化双重压力下的发展与可能。

    大卫·乔斯利特（David Joselit，纽约城市大学研究生中心特聘教授）

    1980年代起在波士顿当代美术馆担任策展人，参与并策划了多个具有划时代意义的展览。获哈佛大学艺术史博士学位，1995至2003年执教于加州大学欧文分校艺术史系博士生项目；2003至2013年执教于耶鲁大学，并在2006至2009年期间担任艺术史系主任。他的新书《艺术之后》（After Art）于2012年由普林斯顿大学出版社出版。

    帕梅拉·M·李（Pamela M. Lee，斯坦福大学珍妮特·海顿·琼斯与威廉姆·海顿·琼斯讲席教授）

    本科毕业于耶鲁大学并获得哈佛大学博士学位。曾在纽约城市大学研究中心研究学习并参与惠特尼美术馆独立研究项目。研究领域主要为现当代艺术理论及评论。其文章发表在《艺术论坛》、《Grey

  • 杂志 PRINT 2016年1月

    “国际波普”和“全世界走向波普”展

    波普“是此刻的降生”：达西·亚历山大（Darsie Alexander）和巴瑟勒莫·瑞安（Bartholomew Ryan）两位策展人在他们于沃克艺术中心（Walker Art Center）策划的线索庞杂且野心勃勃的展览“国际波普”（International Pop）的画册中如是说，于是也将这一运动设定为了我们现在所谓的后网络处境的前身。的确，两位策展人写道，波普艺术家“曾经引领一种在彼时看似激进的行为，但现在这些行为方式却已经变得自然而然：图像世界作为自我的延伸，个体通过状态更新来操控信息，我们这个时代最为剧烈的变化之一—社交媒体的兴起。”

    这一关于当下的谱系中引人注意的一点是，亚历山大和雷恩在叙述波普艺术历史时与“全球”这个词保持了一种自省的距离——“全球”这个词也不无争议地描述了“我们这个时代最为剧烈的变化之一”。他们在过去和现在的世界模型之间做出了微妙的区分，称这个展览是“一个仅仅在今天全球化时代才可能实现的关于国际主义的项目”。换言之，“国际波普”是对近期历史的概述，其中单个国家的艺术史（比如美国、英国、巴西、日本、阿根廷、匈牙利和意大利）与暗示着“全球风格”兴起的跨国界美学或形式上的动态关系并行：比如关于图片移动性问题的讨论可见于“图像旅行”（The Image Travels）单元，而在“分配&家庭”（Distribution &

  • 杂志 PRINT 2021年12月

    2021年度最佳

    展览标题“不自由艺术”（Illiberal Arts）就是为了让你停下脚步——它的确做到了。首先，它和“博雅教育”（liberal arts）双关，也就是经常被描述为正在学术界内外经历危机的人文学科。策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）和科斯汀·斯达克迈耶（Kerstin Stakemeier）理所当然地直面了这一危机。他们追随从C. L. R·詹姆斯（C. L. R. James）到西尔维娅·温特（Sylvia Wynter）等黑人激进思想家的脉络，认识到历史上对人的定义（以及由此产生的人文学科）排除了大多数不符合白人、欧洲人、男性规范的人的经验。弗兰克和斯达克迈耶在这场大型展览中还有另外两个意图，也体现在了标题里。其中之一就是重新定义“非自由”（illiberal）这个词。虽然在美国英语口语中，“自由”（liberal）意味着一种左倾的、宽容的政治取向，但这个词在从历史渊源上来讲其实是来自将人的自由与其所拥有的财产相关联的论述，从17世纪哲学家约翰·洛克（John Locke）到后来许多政治思想家都为此作出了自己的理论贡献。自由主义及其推崇的制度形式——民主，在概念和实践上都与市场经济密不可分，而市场经济正是建立在参与者对自己的劳动的所有权以及他们积累私有财产的动力之上。就像政治学家C.B.·麦克弗森（C. B. Macpherson） 所提出的著名理论所说，这

  • 杂志 PRINT 2022年9月刊

    片碎的历史

    整个20世纪，西方的现代和当代艺术都在试图逃脱或戏仿历史。逃脱历史意味着通过种种朝向乌托邦构想（如至上主义和荷兰风格派运动[De Stijl]艺术家所做的那样）或者反托邦摧毁（如未来主义以及达达主义的一些变体）的姿态来超越它。在现代前卫艺术中，历史为它自身的悬置提供了一种必要的辩证框架——这也就是为什么革命话语对现代艺术有着如此巨大的吸引力并且无所不在。矛盾的是，这个遗产却又在艺术史对这些运动承接关系的叙述中被专业化或者说经典化了（当然也意味着被驯化了）：立体主义、构成主义、超现实主义，等等。作为一种现代学科，历史无法被超越，因为它的内涵便是将这些试图超越它的连续性尝试进行编目。不过，每一个艺术家、策展人和评论家都清楚知道，当代是一个永远在后退的地平线。每一年都有更多的当代艺术出现，而每隔几年，在威尼斯、卡塞尔、纽约、柏林、光州、圣保罗等地就会产生一种新的对其的叙述。这让人不免觉得是否在西方，新艺术的文化角色就是去生产当代的结构和情感状态，就好像那些通过不断重复滚动播放所谓“突发新闻”来创造出一种生动感的24小时新闻播报。我们应该记住，当代并不是自然而然的——它并非一种无害的关于当下的体验，而是对当下永无止境的打断和重新激活。从这个角度来看，艺术的历史化或许真的会导致对历史的抹除。

    现代艺术尝试超越历史的努力或许太过成功了，以至于开启了我提到的第二类策略——戏仿。对历史的戏仿与

  • 杂志 PRINT 2023年1月刊

    伪造的错觉

    没有哪个绘画流派像立体主义那样在后续的现代主义艺术家群体中激发了如此众多的实验。面对这一遗产，大都会艺术博物馆的展览“立体主义与错视画传统”（Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition）试图扭转其原本朝向未来的动能，将其轨迹往后扳，对接到“错视画”上，后者作为一种不太重要的西方绘画传统，从十七世纪中叶延续到十九世纪，最后慢慢演变为一种装饰形式。虽然用来支撑这一策展主题的历史证据十分薄弱，展览通过将华丽的老大师画作与乔治·布拉克（Georges Braque）、胡安·格里斯（Juan Gris）、巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）令人赞叹的立体主义作品并置，呈现了一幅充满诱惑力的景观，尽管如此，该主题仍是从一开头就消解了自身。策展人埃米莉·布劳恩（Emily Braun）和伊丽莎白·考林（Elizabeth