1921年10月，T·S·艾略特（T. S. Eliot）坐在马尔盖特（Margate）的沙滩上，望着大海。在伦敦劳埃德银行（Lloyd’s Bank）日复一日的繁重工作已经令他身心俱疲，他以“神经衰弱”为由请了三个月的假来恢复健康。这是他为挽救自己正迅速失控的精神、诗歌与婚姻——三个无法达成平衡、不同方向的愿望——所做的孤注一掷的努力。三个愿望都不能放弃，但它们彼此抵触，龃龉已久。马尔盖特是英格兰南部海岸线上的一座海滨度假小镇，很多工人阶级家庭夏天会选择到这里短暂休憩。在大部分国家，沿海地区都是天堂般的例外之所，某种极限体验，但在英格兰，海边只是内陆风景的逻辑延伸：你会被淋湿，只不过淋得更透一点儿。出太阳在七月碰上是运气，在十月碰上是奇迹。我绝不会推荐谁来这里感受活着的美好，不过也许确实有人可以从灰色包含的无数种可能性中感受到鼓舞。毫无疑问，在这里，艾略特既没有找到幸福，也没有找到爱或意义。但他的确创作了《荒原》（The Waste Land）。
此前一年，也就是1920年，马尔盖特的舞厅以及模仿废墟风格建造、放养马戏团训练动物的“游乐园”（pleasure gardens）被改造成了一座主题公园，公园名字不偏不倚，正好叫做“梦原”（Dreamland）。园内先是建起了一架云霄飞车，木头做的，手刹制动。接着有了更多花样——欢乐轮，急速滑行，激流猛进——听起来如同某部史诗的不同章节。（我想象艾略特可能会喜欢玩儿“陆上之海”，那是一种启动后会剧烈起伏的旋转木马，目的是让人体验在风暴中颠簸的刺激。）之后的几十年，马尔盖特旋转着，翻转着，从天空飞过，粉色的灯火倒影在水中，海浪稳定的拍击声隐没于主题公园的喧哗里。但到了1960年代，随着飞机票越来越便宜，很多英国家庭可以到海外度假，与之相比，国内的海滩突然显得灰暗了很多。小镇的经济一落千丈。1970和1980年代，“梦原”勉强维持着经营，2003年，公园彻底关闭，但设施并未拆毁，变成了其前身试图模仿的、真正的废墟。正是在马尔盖特，这座梦原变荒原的海滨小镇上，翠西·艾敏（Tracey Emin）拍摄了她1995年的录像作品《我为何无法成为一名舞者》（Why I Never Became a Dancer）。
录像开头是一段水边的悬崖，晃动的Super 8摄像机让一切都笼罩在蜂蜜一般、怀旧的金黄色里。镜头平移至一面墙，墙上用粉笔写着：“我为何未能成为一名舞者”（WHY I DIDN’T BECOME A DANCER），这并不是录像真正的标题：开放结局的“未能”在从拍摄到命名之间的某个点上变成了盖棺定论的“无法”。这部时长七分钟的录像前五分钟如同一张影像明信片：冰淇淋车，游戏机，白沙滩，海鸥飞过投下的阴影。如果没有声音，我们完全可以把它当成某个的家庭度假录像看，只不过没有家庭成员出场。但童年被抛掉了；艾敏的旁白为这些风景重新赋予了上下文，将其变成一片青少年性冒险、探索与侵犯之地。她说起自己十三岁辍学，流连于马尔盖特各个游乐场所：“钟楼，小餐馆，酒吧，‘巴里嗨’舞厅，午间开放的迪厅，躺在沙滩上喝苹果酒。夏天非常迷人：除了做梦，没啥别的事儿可干。”地平线近了，悬在半空：“然后就是性。这是一件你想干就能干的事儿，而且免费。”她的语气里有一种嘲讽的好奇；她强调的“免费”（for free）仿佛容纳着这个词的所有含义。“你去一间酒吧，然后走着回家，吃点炸鱼薯条，接着就是性！”她轻描淡写地说，或者更接近于满不在乎的“接着就是性？”（在她的作品集里，这段旁白被转成文字后变得充满必然性：接着就是性：……）这之后，随着艾敏如同读拍摄清单一样挨个说出做爱的地点，声音与影像意外地重合在了一起：“在海滩上，在小巷里，在草地，在公园，甚至在酒店里。”
艾敏以负形（negative form）呈现权力关系和权力滥用：“无所谓我当时年纪有多小：十三，十四岁。无所谓这些男人已经十九，二十，二十五，二十六岁……没有道德，没有规矩，也没有评判。”就像海洋与陆地相接处那种奇妙的无依状态，艾敏清晰地展现了童年与成年之间的混沌地带，在那里，一切都活在变化中，没人知道谁在掌控局面，也许谁都没这个能力，而你几乎可以相信，十三岁根本不是个事儿。当愤怒浮出水面，艾敏仍然将其严格控制在她自己的知识、经验范围之内，这点上她不愿让步：“他们很可怜。对我来说，性是一场冒险，一种学习。”等到没有男孩可睡，她转向了新的学习，开始跳舞。跳舞（Dancing）是一个名词，一个动名词：“我和跳舞。”他们组成一对——像朋友，像恋人。一个女孩和她的身体。她跳得不错，水平已经足够参加1978年英国迪斯科锦标赛的地区决赛。然而，当沉浸于梦想的她摆动臀部，准备起跳时，观众席上传来了拍掌声：“他们开始喊：荡妇，荡妇，荡妇。”是她之前勾搭过的男孩们，他们喊着，音量盖过并切断了她的音乐，辱骂开始带上自己的节奏。她逃出了舞池，逃出了过去，逃出了小镇，她逃向大海并立誓要离开：“然后我离开了马尔盖特，离开了那些男孩。”镜头的移动越变越快，仿佛是从行驶中的汽车的车窗向外拍摄，疾驰着穿过夏日的余烬。
年轻的欲望，失掉的纯真，公开的羞辱——故事到这里本可以结束。这样更符合艾敏作品通常会招来的评价：一半伤感，一半性感，充满告白意味，但不构成对传统的真正挑战。Xavier Hufkens画廊的线上展览“翠西·艾敏：1995–2017年的录像作品”首次对她的影像作品进行了梳理和回顾，通过复现艾敏实践里的一条容易被人遗忘的主线，反驳了她职业生涯多年累积下来的种种投射、丑闻和贬抑。尽管常常被她的床、帐篷、裸体、霓虹灯所遮蔽，艾敏最好的那些录像作品总是围绕个人经历展开，但没有任何自我神化的成分，它们迷人、热情、机智、充满渴念，将个人最深沉的痛苦转化成宴会席间的闲谈。或者也许只是我想要参加的那种宴会——所有糟糕的经历都被转化成动人的故事。即便在她公认的最令人心痛的作品之一《那是种什么感觉》（How It Feels, 1996）里——影片中，艾敏一边游走于伦敦街头，一边讲述她的堕胎经历——她都表现出了一种漫不经心的残暴，如此漠然，以至于显得风格化。风格在此处不是轻浮的标志，而代表了一种自我意识，以及对活下去的坚持。艾敏通常是个经典意义上的悲剧人物，但她从未因此一蹶不振。当《我为何无法成为一名舞者》的镜头停留在波光粼粼的海面，而叙述者发誓要过上超越家乡小镇的生活时，这一刻无疑让人感到陈腐，但是是青少年通常难免的那种陈腐，他们就像导弹追踪热源一样冲向一切叙事的高潮。当然，我们也很容易预料，她会因为乱睡，有时甚至享受乱睡而很快受到惩罚。从伊甸园（伊甸园不正是一个没有道德存在的地方吗？）的放逐之旅在马尔盖特的无数乐园中间展开似乎再恰当不过，这里的欢乐摩天轮转啊转啊，最后除了现代主义诗歌什么都没有留给我们。然而，当我们收拾东西准备离开，安心于又听了一个女性受辱的悲伤故事时，艾敏叫住了我们。“谢恩、艾迪、托尼、道格、理查德：这是给你们的！”接着，西尔维斯特（Sylvester）的《你让我感到真实》[You Make Me Feel (Mighty Real)]的开头伴奏响了起来。我们停住了。第一次，我们看到了艾敏本人，她在跳舞。
迪斯科哀叹；迪斯科复生。穿着牛仔短裤和短靴的艾敏在旋转，双手高举，伸向空旷的房间。她笑着，直视着镜头，但并没有做什么令人惊艳的花哨动作。有点像你去最好的朋友家玩儿，客厅的椅子都堆到墙角，最好的音乐刚好响起，而艾敏跳的正是那种会让原本害羞的客人也忍不住想加入的舞蹈。一次平凡无奇的复活。Super 8的镜头跟不上她，她移动得太快，她的动作看起来起伏不定，如同波浪一样拍打着影像。也许如此高浓度的情感——如此的欣喜与满足——我们只能通过碎片接近它。她在干嘛，如果不是正在变成，如果不是已经成为一名舞者？作品题目里的“无法”眨起了眼，转起了圈。谢天谢地，两个完全相反的现实可以同时是真实的！在《荒原》里，艾略特写道，“在马尔盖特的沙滩上/我可以连接起/虚空与虚空。”1980年，西尔维斯特说过：“他们都说迪斯科已死。但我不知道。我天天出去跳舞。”
奥黛丽·沃伦（Audrey Wollen）是一名现居纽约的写作者。
文／ 奥黛丽·沃伦
译／ 杜可柯
