如今，讽刺艺术正处于黄金时代还是无能时代，两种说法都成立，看你怎么看了。近十几年来，公众人物的言行从来没有像现在这样形同小丑过。但我们的喜剧工作者们就面临一个烦人的任务，那就是取笑那些本身就已经像个笑话的人物。你要如何戏仿那些自身人格已经俨然是一部恶意搞笑剧的人呢？
正是在这种无奈与绝望的普遍情绪下，我去格莱斯顿画廊位于纽约上城的空间看了詹姆斯·恩索尔（James Ensor）展，令我惊喜的是，看完之后我对艺术中幽默的力量又产生了一些新的希望。
与新印象派和象征主义艺术家是同代人的恩索尔并不属于这两个流派中的任何一个。在1880年代的比利时，恩索尔进入了自身创作的成熟期，和杜米埃（Daumier）一样，他是自戈雅以来第一批用笑声（在这个词最深刻的意义上）来回应现代性危机的欧洲艺术家之一。如今，恩索尔最为人熟知的作品是他尺幅巨大的油画《耶稣降临布鲁塞尔》（L’entrée du Christ à Bruxelles，1888），在该作品中，艺术家用上了自己弹药库里的所有武器——戴面具的人物，酸性色彩，幻想与现实的尖锐冲突，对都市人群的生动刻画——不过，这一集大成之作正式展出是在1929年，那时恩索尔已经六十八岁了。此次格莱斯顿展览的好处，除了用爱德蒙·杜雷尔·斯通（Edmund Durell Stone）的旧宅（其细长但优雅的比例与比利时城市住宅的格局颇为相似）为观众提供了一个亲密的观展环境以外，还在于向我们展示了恩索尔在他活着的时候最为人熟知的创作面向：一系列尺寸更小，但极富创造力和多样性的素描、蚀刻版画及绘画。
展览上最吸引我的，是一种不放过任何人（哪怕是同辈艺术家、家人或朋友）的辛辣的视觉幽默。一幅题为《上面是瘟疫，下面是瘟疫，到处都是瘟疫》（peste dessous, peste dessus, peste partout，1904）的小尺寸蚀刻版画就是很好一例。该版画以一张恩索尔友人们的照片为原型，照片里其乐融融的社交聚会到版画上变成了一群人毫不在意地向空中喷吐病毒烟雾，完全无视附近那位赤脚的妇女，她怀中的小孩明显已经病倒了。有钱的人公然无视公共卫生安全，没钱的人不得不背负超常的负担——再没什么比这更清晰地呈现了上述事实。距离1949年恩索尔去世已经快过去四分之三个世纪，但他对十九世纪末比利时社会的很多讽刺放到今天感觉同样适用。他笔下那些面目怪诞的法官、宪兵和医生似乎很容易可以换成今天的高院法官，警察和反疫苗“专家”，而完全不会失去其尖锐的讽刺力量。
恩索尔作品中的喜剧性远远超出了及时的社会批判。从波德莱尔到巴赫金，笑的理论家们一再反对将幽默简化为对当代的讽刺。一方面，关于时事的笑话在事件成为过去之后就变得毫无意义（不过，当类似的情况，比如疫病或司法系统瘫痪等，再次出现时，它们又会重新获得相关性）。但更重要的是，话题式的幽默暗示着一种嘲讽者对嘲讽对象的优越地位。借用波德莱尔的例子来说，就是我们也许会嘲笑一个不小心绊倒的人，但前提得是我们自己没有摔跤。在后浪漫主义思想家们看来，这种超然的冷漠很能代表现代城市居民内向、疏离的反讽态度。
当然，恩索尔作品里充满了政治评论，但这些评论是交叉于另一种幽默当中的，即源自中世纪的民间诙谐传统。根据巴赫金的说法，从历史上看，狂欢节催生了一种分裂性更弱、集体性更强的笑的形式。在中世纪狂欢节的反文化中，人们还是会嘲笑他人。但他们也和他人一起笑，因为每个人都在笑自己的同时，也和自己一起笑。而这没有任何问题。笑是普遍的，也是该文化特有的，在这一文化中，每年大斋节前很短的一段时间里，世界被颠倒且翻转了：魔鬼变成国王，乞丐变成祭司，日常变成仪式，穷人变成富人，嘲讽变成赞美，悲伤变成欢乐。事实上，这种对正常秩序的颠覆就文化的延续而言是必要的，因为它为民众打开了平时被官方规定和管制封闭的可能性。
恩索尔画面中无处不在的骷髅和哑剧人物就是这种狂欢节精神的证明。那些怪诞恶心的元素也是如此。巴赫金之所以被法国作家拉伯雷吸引，原因之一就是后者的写作中有大量对夸张、扭曲的身体的指涉，并经常将焦点对准消化和排泄功能、运动能力，以及物质性——所有腰带以下的东西。恩索尔笔下肉体的反复扭曲以及粪便意象并不仅仅只用于恶人，而是适用于所有人，因为对他而言，它们构成了一种乌托邦条件，在该条件下，身份始终处于变化和流动中，同时抵抗一切压迫的力量。腐败的官员也许面目可怖，但从展览上一张几乎有点感人的三人肖像画《卢梭夫妇与索菲·约蒂克交谈》（M et Mme Rousseau parlant avec Sophie Yoteko，1892）里，我们看到恩索尔（以女装形象出现）和他的赞助人朋友们也没有好到哪里去。
在恩索尔的创作中，狂欢节元素的主要载体是面具，因其将身体的夸张与有关生成和矛盾的主题结合到了一起。与怪诞的身体一样，面具也不是静态稳定的，而是由不断变形的各种凸起和凹陷构成。面具可以是另一种身份，在截然相反的情况下，也可以是面具背后“真实”个体、“真”我的替身。面具激发的情感同样是双重的。一张虚假的脸可以同时是嘲讽的对象和欢乐的源泉。
然而，最终赋予恩索尔的艺术以生命力的，还是其呈现的两种公共生活模式——中世纪狂欢节和现代群众——之间的交融，甚至是冲突。在恩索尔的时代，对城市人群的表现还是一个相对较新的现象，一般采取以下几种形式：官方游行的场面，资产阶级休闲的场面，阶级暴乱的场面。在这三种情况下，个体都是被抹杀的：屈从于国家，迷失于人群，淹没于暴民团体。关于如何在画面上组织这类人群，恩索尔从勃鲁盖尔、伦勃朗、戈雅处汲取了宝贵经验。同样，通过这些艺术家，他也学会了如何把握集市节庆期间那种“集体中的个体性”，并将其运用于描绘现代的匿名大众。其中，节日氛围比较浓厚的是他刻画奥斯坦德（Ostend）——恩索尔在那里住了大半生，一段时间还把工作室搬到自己老家售卖狂欢节面具的店面的楼上——海滨浴场上游客的一件蚀刻版画。在这个像是直接从儿童书《沃尔多在哪里？》（Where’s Waldo?）撕下来的画面上，蹦跶着无数小人儿，他们有的屁股碰屁股，有的在往海里放屁。与之相对，在其政治意涵最明确的作品中，恩索尔描绘了这座海滨小镇的警察介入比利时和英国渔民争夺捕捞权的纠纷（诡异地令人回想起与英国脱欧时的主要争议之一）的场景。
我不认为恩索尔会天真到真的相信狂欢节能以其传统的形式重新复活。但他也没有从同时代的高更的神秘主义或修拉的科学主义中获取安慰，后两者都在恩索尔参与创建的“二十人组”（Les XX）的展览上展出过。民间幽默的异质性及其严肃的戏谑感一直存活于恩索尔的艺术，这不仅体现为他对周遭世界的讽刺，也渗透在他如同一个标准的无政府主义者一样不守成规的态度中。因此，最令人感到耳目一新的是，他的作品也嘲讽了那些我们觉得他应该最为认同的人。“二十人组”的艺术家们被指责太轻易沉醉于点彩画法。尽管恩索尔最露骨的版画《教义滋养》（Alimentation doctrinaire , 1889–95）描绘了国家、教会、军方的领导蹲在一条挤满人的大街上方排泄的场面，但艺术家并没有全心认同于受害的群众。相反，街上挤挤挨挨的大众都热切地仰着脖子吸收权力拉在他们头上的粪便。即便到今天，恩索尔也是那个笑在最后的。
保罗·加尔维斯（Paul Galvez）是得克萨斯大学达拉斯分校伊迪丝·奥唐奈尔艺术史研究院的研究员。他的新书《库尔贝的风景：现代绘画之起源》（Courbet’s Landscapes: The Origins of Modern Painting）今春将由耶鲁大学出版社出版。
文／ 保罗·加尔维斯
译／ 杜可柯
