在苏珊·瓦拉东（Suzanne Valadon）1911年的一幅自画像上，艺术家正在工作，也许正在创作我们眼前的这幅作品。她手里拿着满是颜料的调色盘，身体稍微侧向右边，抿着嘴，眯着眼睛，很可能正在审视画框外某面镜子里自己的模样。这幅自画像创作于瓦拉东四十六岁那年，那时的她应该已经非常熟悉作为模特应该如何摆姿势。在巴黎前卫艺术家聚集地蒙马特被一名单亲妈妈带大的瓦拉东从十五岁就开始给包括雷诺阿（Renoir）、图卢兹-劳特雷克（Toulouse-Lautrec）在内的艺术家们当模特。作为她的朋友兼恋人，劳特雷克给她起了个小名叫“苏珊娜”（她的真名是玛丽-克莱门汀），影射圣经故事里那名让老男人们神魂颠倒的女性。对于步入中年的瓦拉东来说，拿起画笔还不是一件那么让她感到熟悉的事。这位自学成才的艺术家到三十岁以后才开始认真展开自己的实践，与一位富商的婚姻为她提供了必要的时间和支持；直到1909年她才开始油画创作，同年，她离开和丈夫的家，跟她儿子莫里斯·郁特里罗（Maurice Utrillo）的朋友，比她小二十多岁的安德烈·乌特（André Utter）私奔。《自画像》就创作于这么一个对瓦拉东来说既是个人生活的，也是职业生涯的更新期，它宣告了瓦拉东得来不易的作为创作主体与画家的身份，意即：她是她自己画面形象的主人。此前二十多年，瓦拉东一直看着男性艺术家如何对自己评头论足、挑三拣四；如今，她在画架后面，用锐利而坚定的眼神打量着自己的模样。
《自画像》挂在哥本哈根新嘉士伯美术馆（Ny Carlsberg Glyptotek）的展览“苏珊·瓦拉东：模特，画家，反叛者”（Suzanne Valadon: Model, Painter, Rebel，展期至7月31日）入口处，作为开场白再适合不过，以此为起点，展览重新发掘并呈现了一位被忽视的女性艺术家的创作，同时避开了时代错误或偶像化解读的陷阱。瓦拉东在她自己的时代颇受赞誉——甚至被称为是与高更和塞尚比肩的“强大”天才——但她放荡的生活作风和当模特的工作经历（在布尔乔亚社会眼里，模特是距离妓女仅一步之遥的职业）都让她的遗产很容易被人贬低。在一个被性别歧视和阶级歧视主宰的艺术市场上，对瓦拉东作品的收藏要远少于对把她当作模特的男性艺术家作品的收藏，她得到的关注也低于玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）或贝特·莫里索（Berthe Morisot）等出身更好、更体面的女性艺术家。新嘉士伯美术馆并不拥有任何瓦拉东的作品。阿尔伯特·巴恩斯（Albert Barnes）——以他名字命名的基金会去年在费城开启了此次展览的首站展出——在建立他庞大的印象主义和后印象主义收藏的时候也同样忽略了瓦拉东。
策展人南希·艾里逊（Nancy Ireson）深知瓦拉东的创作长期被她戏剧性的人生故事所遮蔽，因此在展览策划上尽量在艺术家的个人经历与作品之间寻求一种微妙的平衡，呈现两者互相补充、互相依赖的关系。第二间展厅重点展示了瓦拉东的模特生涯，在此处的阐释中，当模特的经历成为瓦拉东创作生涯的必要铺垫，使她特别能够把握女性形体的现实以及对其进行理想化描绘的手法。在亲身体验过职业模特工作有多累和多无聊的瓦拉东笔下，所有浴女、裸女和女奴隶的姿势都显得三心二意，暴露出这套专为男性凝视设计的修辞的虚伪。此类作品凸显了女性的自我塑造，同时也是对女性气质的拆解。例如，《坐在沙发上的裸女》（Nude Sitting on a Sofa, 1916）中的女性翘着二郎腿坐在沙发上，仿佛是在工作期间休息的间隙。《红色沙发上的裸女》（Nude on a Red Sofa, 1920）里的主人公也同样好像正在休息的当口，她躺在沙发上，心不在焉地盯着天花板，左脚轻触地板。这些赤裸的身体都笨拙地蜷缩着，赘肉和下垂的乳房袒露无遗。皮肤也都带有一种斑驳的色彩效果，有时候看起来如同橘皮组织。
除此以外，瓦拉东还重点刻画了所有女性如何学会当模特这件事，无论职业还是非职业。尽管她画过各种题材——展出作品中包括静物画、寓言式场景、委任的肖像画，甚至还有一些古怪的风景画——但最突出的还是她有关少女期的那些充满智慧和批判性的构图。《持镜裸体》（Nude with a Mirror, 1909）就是这类处理青春期题材的典型，画面描绘了一名快要步入青春期的女孩如何与自己开始发育的身体及性别特征达成和解。赤裸身体的她拿着一面镜子放到身后，低头想要看到自己臀部逐渐鼓起来的曲线。在旁边一幅于同年创作的作品《女孩与镜子》（Young Girl with Mirror）中，拿着镜子的是一个年纪比较大的女性，很可能是女仆，她举着镜子放在自己照管的少女面前，如同一场庄严的通过仪式（rite of passage）。与雷诺阿笔下天真无邪的甜心少女完全相反，瓦拉东画里的女孩洞察一切，甚至到厌世的程度。《玛丽·古柯和她的女儿吉尔伯特》（Marie Coca and Her Daughter Gilberte, 1913）里那个一点都不可爱的女童——她的脸颊与其说是红扑扑的，不如说是脏兮兮的——将手里的玩偶双腿分开，以一种令人不安（尤其考虑她如此幼小的年纪）的挑衅姿态望向观众。
瓦拉东对女性的观察十分敏锐，但这并不意味着她完全不受社会期待的压力和有关年轻美貌的神话影响。正如艾里逊指出的，瓦拉东似乎很难接受自己年龄的增长，在1909年的双人肖像画《亚当和夏娃》（Adam and Eve）中，她刻意“修掉”了自己的皱纹和肉体的松垂。画面上，四十四岁的瓦拉东站在乌特身边，看上去和波提切利画的“维纳斯”（不过有旺盛的阴毛）一样年轻、性感又紧绷。艾里逊提醒我们，瓦拉东画女性裸体并不一定是为了颠覆这一绘画类型。尽管在那个年代，女性艺术家画正面全裸的形象仍然被视为有伤风化，但梳洗打扮的场景画是很有人气和卖相的，即便是瓦拉东这些奇特的尝试也仍然可以成为货真价实的金融投资品。正如1928年一名批评家写道的：“她的作品是一名画家，而不是梦想家的产物。”此次思路清晰的回顾展精准地呈现了瓦拉东作为实用主义者与挑衅者的两面。
汉娜·史戴姆勒（Hannah Stamler）是一名作者，也是普林斯顿大学历史与跨学科人文专业博士候选人。
文／ 汉娜·史戴姆勒
译／ 杜可柯
