1968年，洛杉矶郡艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art，LACMA）的十三名黑人保安员和展厅导引员在馆内主持了一场黑人文化节。这场与“黑非洲的雕塑”展（The Sculpture of Black Africa）同期举办的文化节作为一次成功的社区宣传活动，受到了高度好评，使其主要组织者威廉·赖特（William Knight）中士以及安保部门负责人西德尼·斯莱德（Sidney Slade）得到了来自洛杉矶郡政委员会的褒奖。根据艺术史学家布里奇特·R·库克斯（Bridget R. Cooks）的叙述，这场文化进社区的活动直接促成了博物馆在八年后雇佣大卫·德里斯科尔（David Driskell）担任“两个世纪以来的美国黑人艺术”（Two Centuries of Black American Art）客座策展人的决定。
从巴尔的摩美术馆（The Baltimore Museum of Art）目前正在展出的展览“保卫艺术”（Guarding the Art）上可以看到LACMA安保部门富有开创性的项目的影响，但两者运作方式完全不同。在这场由十七名展厅导引员担任客座策划的馆藏展中，安保部门工作人员的角色并不是在美术馆与其外部社区之间建立连接的沟通渠道，而是美术馆内部的蓝领工人，作为美术馆的延伸部分，他们平时以不同方式参与但同时又疏离于馆内日常运营和社会功能。在美术馆董事会成员艾米·艾利亚斯（Amy Elias）的建议下，策展团队调研了安保部门四十五名员工对展览（被定位为一次员工职业发展机会）的兴趣。纽约哈莱姆的工作室美术馆前任馆长洛厄里·斯托克斯·西姆斯（Lowery Stokes Sims）担任展览指导；巴尔的摩美术馆首席策展人阿斯玛·纳伊姆（Asma Naeem）牵头整个项目；策展工作同时也咨询了美术馆布展员和图书管理员的意见。策展团队最终选出了二十五件参展作品，并为之撰写了高度个人化的展签文字，同时制作了一本小小的画册。（若干入选作品仅在展览出版物上出现，有些是因为作品不在馆内，有些是因为如果放到展厅里会极大增加工作人员的工作量。）
将策展权力交到美术馆非职业阶层手里——这一决定是巴尔的摩美术馆即将卸任的馆长克里斯托弗·贝德福特（Christopher Bedford）众多进步改革举措里的一个，也许是最后一个（其他受人关注的举措包括他之前想要退藏布莱斯·马登[Brice Marden]、克莱弗德·史蒂尔[Clyfford Still]和安迪·沃霍尔[Andy Warhol]的几件作品，再将所得收入用于购藏更多女性和非白人艺术家创作，该决定引发了很大争议，最终未能实现）。此次展览并没有就馆藏提出任何宏大叙述，也没有尝试用一个完整的故事把参展作品串联起来。相反，它生动地描绘了安保人员的不同兴趣与品味。麦卡连·汤玛斯（Mickalene Thomas）的大尺幅拼贴作品《抵抗#2》（Resist #2, 2021）将民权运动时期的图像与2015年弗雷迪·格雷（Freddie Gray）被警察杀害后在巴尔的摩引发的抗议游行场面叠加在一起。用蓝色亮片做成的扭曲的星形图案为画面增添了纵深感，使之看上去如同一面舞动的旗帜。选出这件作品的是翠西·阿契博-弗雷德里克（Traci Archable-Frederick），在2006年入职巴尔的摩美术馆之前，她曾经当过兵，也在国土安全部工作过，选择该作品的理由是因为它很好地传达了乔治·弗洛伊德事件两年后的现状。杰瑞米·艾尔登（Jeremy Alden）的《50打》（50 Dozen, 2005/2008）是一把用铅笔和胶水做成的脆弱的椅子，选出这件作品的是曾就读于巴尔的摩大学哲学系的本·比约克（Ben Bjork），选择理由是参观者能够从中感到相关性，而安保人员能感到里面的调皮——对他们疲惫双腿的一次打趣。
里卡多·卡斯特罗（Ricardo Castro）是一名职业保安，同时也是一名音乐制作者，曾就读于巴尔的摩郡社区大学。他在此次展览上的选择令人联想到弗雷德·威尔森（Fred Wilson）1992-93年间在巴尔的摩市马里兰州历史协会实施的项目“引爆博物馆”（Mining the Museum）。具体而言，卡斯特罗在一个陈列着前哥伦布时期陶土雕像（造型看上去十分当代）的玻璃展柜里留下一个空的展台，凸显了美术馆波多黎各艺术品收藏里的空白，邀请波多黎各裔的参观者们想象他们自己的创作被放入展示的情景。此处，我们非常难得地看到，机构批判的工作从具备资格认证的全职艺术家处下放到了机构工作人员手里。
罗伯·肯普顿（Rob Kempton，诗人，博物馆学专业硕士学位获得者）和杰西·比瑟尔（Jess Bither，马里兰艺术学院助手，批判研究专业硕士学位获得者）各自选择了一张格蕾丝·哈特根（Grace Hartigan）的大尺幅油画：一幅是艺术家自画像《雅典娜-火》（Pallas Athena—Fire, 1961），一幅是描绘她长岛居所客厅场景的《室内，‘溪流’》（Interior, ‘The Creeks,’ 1957）。曾经在纽约视觉艺术学院学过一年动画制作的克里斯·库（Chris Koo）选择了菲利普·加斯顿（Philip Guston）的《神谕》（The Oracle, 1974）：画面中，两个卡通形象的3K党成员带着长鞭从背后靠近艺术家，摆在他们前面的是一堆鞋底朝向画面外的鞋子（加斯顿影射大屠杀的冷幽默符号）。充满幻想色彩又让人毛骨悚然的《神谕》挂在富有生命力和决断力的《雅典娜》旁边，两幅画上的粉色和黑色颜料涂痕看起来仿佛处于某种对话关系。它们对面是一幅1957年的罗斯科的“复合形式”（multiform），作品展签上只有一个简短的问题：怎么看？，而其不远处就是汤玛斯的《抵抗#2》，两者形成了一个充满张力的世俗意义回路。正如阿契博-弗雷德里克在画册的策展人圆桌讨论里所言，“罗斯科的这幅‘红上之黑’可能是冥想性质的，或也可能将其解读为黑人遭遇的流血事件。”
同一间展厅里的另外几件更小、更轻松的作品中和了上述组合的沉重意味。比约克选了一只1882年制的茶壶，壶身是一个穿着燕子领衬衣的公子哥，他软塌塌的手腕就是壶嘴，选择的理由是看起来很好玩。尽管如此，策展人们为自己所选展品设定的语境仍然背离了它们看似毫不起眼或装饰性的外表。例如，前护士助理、九个孩子的祖母琼·史密斯（Joan Smith）选择的是一个来自所罗门群岛的、二十世纪初期的水壶，而展签将这个由椰子和竹子制成的容器放到了人类的自我保存框架下进行描述，认为其代表的持久性与塑料废品造成的全球灾难形成了鲜明对比。
策展人在方法、感知力和兴趣点上的多样性体现了工人阶级内部按照种族、性别、国籍，以及技能水平和职业化程度不同所形成的异质性，也显示了当代艺术行业里被理论家约翰·罗伯茨（John Roberts）称作“第二经济”（second economy）的劳动力大军内部的异质性。一名在美术馆工作八年的保安1980年代曾经跟随哈特根学习；另一名加入安保团队满三年的成员刚刚写完了一篇有关黑格尔异化论的论文；还有一名叫凯伦·约翰逊（Kellen Johnson）的保安在2013年加入美术馆之前，曾在同市的马尔伯勒公寓楼从事安保工作，那里也是美术馆最大的赞助人孔恩姐妹（Claribel and Etta Cone）带着她们的马蒂斯收藏曾经居住过的地方。（1973年，这座富丽堂皇的公寓楼被分割成低收入补助单元房，约翰逊的祖母后来就搬到了里面生活。）其他联合策展人有的是职业滑手，有的是写作者，有的是美国国民卫队成员，现在又多了一个身份：工会支持者。
去年九月，美术馆不同部门的工作人员，包括九名参与本次展览的保安，宣布发起工会化运动，并借助此次展览引发的大批媒体关注来推进这项实际已经酝酿两年的动议。（此次展览的策展人里有三分之一现在已经不在美术馆工作了，这也证明了工会组织的必要性。）展览媒体预览当日，支持组建工会的员工聚集到展厅外示威，他们手里拿着标语牌，有的上面写着“保卫保安”几个字，将一次经过深思熟虑且执行良好的策展实践转变为事关生计的根本问题。通过把展览的理念当真对待，这些雇员使组建全员工会（wall-to-wall union）的需求高度契合了进步管理层设定的目标，即“改变我们美术馆长期存在的特权文化标准”（如工会宗旨声明所述）。在笔者写作本文之时，一份允许巴尔的摩市举行工会选举的合约已经放在美术馆馆长办公桌上有两个月余，今年六月即将就任旧金山现代艺术博物馆馆长的贝德福特一直没有在上面签字。（美术馆的说法是对市政府是否能够进行充分选举存疑，他们更偏向接受美国国家劳工关系委员会的监督。）
尽管存在过度强调社会学观点和个体心理的风险，展览“保卫艺术”提醒我们，正如阿诺多在1960年代末所言，“严格从审美角度认识的艺术是在审美上认识错误的艺术。”通过展示保安们的社会处境，工作义务与策展逻辑之间的对应关系，此次展览揭示了艺术作为自律存在与社会事实（fait social）的双重属性，公开介入到私人情感与商品状态紧密交织的领域，而该领域不仅持续规定着艺术作品，也规定着所有批评，策展与观看行为。
恰兰·芬利森（Ciarán Finlayson）是Blank Forms的执行编辑。
文／ 恰兰·芬利森
译／ 杜可柯
