片碎的历史

整个20世纪，西方的现代和当代艺术都在试图逃脱或戏仿历史。逃脱历史意味着通过种种朝向乌托邦构想（如至上主义和荷兰风格派运动[De Stijl]艺术家所做的那样）或者反托邦摧毁（如未来主义以及达达主义的一些变体）的姿态来超越它。在现代前卫艺术中，历史为它自身的悬置提供了一种必要的辩证框架——这也就是为什么革命话语对现代艺术有着如此巨大的吸引力并且无所不在。矛盾的是，这个遗产却又在艺术史对这些运动承接关系的叙述中被专业化或者说经典化了（当然也意味着被驯化了）：立体主义、构成主义、超现实主义，等等。作为一种现代学科，历史无法被超越，因为它的内涵便是将这些试图超越它的连续性尝试进行编目。不过，每一个艺术家、策展人和评论家都清楚知道，当代是一个永远在后退的地平线。每一年都有更多的当代艺术出现，而每隔几年，在威尼斯、卡塞尔、纽约、柏林、光州、圣保罗等地就会产生一种新的对其的叙述。这让人不免觉得是否在西方，新艺术的文化角色就是去生产当代的结构和情感状态，就好像那些通过不断重复滚动播放所谓“突发新闻”来创造出一种生动感的24小时新闻播报。我们应该记住，当代并不是自然而然的——它并非一种无害的关于当下的体验，而是对当下永无止境的打断和重新激活。从这个角度来看，艺术的历史化或许真的会导致对历史的抹除。

现代艺术尝试超越历史的努力或许太过成功了，以至于开启了我提到的第二类策略——戏仿。对历史的戏仿与后现代主义的拟态相契合：历史变成了古装剧，一种等待被再次激活的美学风格的档案库。不过，虽然这种策略一般被认为是现代主义的遗绪，但实际上它一开始就与现代前卫艺术并行。如果你愿意花心思研究，也许会发现每个杜尚都有自己的弗洛琳·史提海莫（Florine Stettheimer），每个毕加索都有自己的弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）和达利。对历史的戏仿包含在一个丝毫不考虑线性时间或者语境的永恒当下任意安置历史符号。当代的美学一代隶属于一个更大的遗忘工程——其中你昨日所见（或者所知）被今日所见（或所知）取代。这种无休止的当下主义让我们易受民粹绝对主义的侵蚀。如汉娜·阿伦特在《极权主义的起源》（Origins of Totalitarianism，1951）中所精确总结的那样：“在这种目的与手段、个性与结果间的差异不断消散的流动中是意识形态政治怪物般的道德腐坏。重要的只在于运动本身的运动；所有的思想和价值都萎缩成了一种迷信的、伪科学的内在的堆积。”[1]阿伦特不祥甚至令人恐惧的短语“运动本身的运动”听上去很像当代艺术运用的历史框架，即，在一个永恒的当下，超越历史的野心与戏仿它的冲动的融合。

我的意思当然不是说当代艺术从本质上来讲就是法西斯主义的。但我的确相信我们理解现代和当代艺术的历史框架已经开始变得充满问题且过时，甚至在目前美国和部分欧洲的政治现况下显得反动，这点急需我们去思考。一方面将现代和当代艺术描述为各种运动的接续（与超越历史的冲动相关），另一方面又将其视作一种各类双年展构成的民粹主义暴乱（在其废弃一切特定时间线索和特定语境的做法下，与对历史的戏仿相关），这种认知方式已然破产。我经常在与艺术家以及学生的接触中发现这种现象的证据，他们倾向于认为艺术史叙事已经无关紧要。基于此，我从第15届卡塞尔文献展和第59届威尼斯双年展“梦想之乳”（The Milk of Dreams）那里获得了鼓励和启发。两个展览以截然不同但又互为补充的方式令人信服地提出了用/从现代和当代艺术中制造历史的策略。或许更确切来说，它们用历史对大型国际展览的当代性进行了分解。于是文献展采用全球南方视角，而威尼斯是对西方和全球化艺术史的女性主义重构也就不意外了，因为超越和戏仿历史这两种紧密相关的冲动与长期以来的欧美父权殖民主义传统密不可分。两个组织者分别提出的两个关键词提供了理解它们各自贡献的绝佳起始点：文献展是“翻译”（translation），而威尼斯双年展是“变形”（metamorphosis）。

“谷仓”（lumbung）在印尼语里的意思是“村民们储藏他们共同收获的米仓，由集体管理，以应对未来不可预期的情况”[2]。第15届卡塞尔文献展的艺术总监ruangrupa如此描述翻译：“仅在卡塞尔展出一些物件而不对触发其产生的过程进行翻译是无意义之举。所以，与其遵循委任新作或展示旧作的逻辑，我们要求所有参展的谷仓成员和艺术家继续从事他们原本的实践，与此同时进行‘采摘’，并思考如何将他们的工作翻译给卡塞尔。在谷仓内部共享资源本身就是对这个概念的一种翻译。”[3]ruangrupa的第一个翻译举措就是把卡塞尔吸纳到谷仓的集体架构里，而不是采用传统的策展思路。这就需要与参展的艺术家和团体发展一种不同的关系，这个过程包含了整个项目演进过程中进行的一系列集体讨论，以及思考如何创造出让资源共享更公平的策略。最终的结果是一种区块装的结构以及分散的策展权力：ruangrupa邀请了14个团体；每个团体又邀请了各自的合作者；在一些情况里，这些合作者又会带进来更多的参与者。不出意外，这些尝试在改造文献展的行政结构上并没有取得充分的成功，但这是一次极为重要的实验，它设定的前提是重塑当代艺术需要改变其基础设施，而不仅仅是把更多不同类型的艺术家填充进一成不变的制度框架。

翻译的第二个层面对一般观众来说更明显，那就是如何让基于社群的集体性项目可以与国际观众群交流——我们可以推测这些观众对于文献展展出的多种区域现实毫无了解。如芭芭拉·卡辛（Barbara Cassin）在《不可译词典》（Dictionary of Untranslatables）中提醒我们的，必须在翻译的过程中引入不可翻译性的情境。我花了几天时间观看这些源自海地、印尼、中国、刚果共和国、巴勒斯坦等地的项目，最终意识到，我对我所看到的东西几乎无法理解。作为一名有经验的国际展览的观众，我感到十分不适：我该如何去看待这项工程呢？答案当然是，这个展览原本就不“属于”我。我意识到这些掌握了某些特定视觉知识的在地实践只对那些发起地的受众敞开，我也开始认识到本届文献展的意图不在于提供一个2022年左右的全球性的快照，而是一种对翻译历史的努力和对投入该过程的必要性的坚持，甚至包括对承认不同文化和社群之间存在的多重不透明性的道德重要性的坚持。在文献展手册里，萨夫达尔·艾哈迈德（Safdar Ahmed）的绘图中的文字宣称：“我们试图生产一种新美学——一种道德范式，其中观众是一个过时的概念。”[4]这个提法——观众的过时——在一个展览画册中出现确属激进之举。我们当然可以轻松地引用罗兰·巴特的话来中和其激进性——作者之死带来了参与者的诞生，但鉴于参与式艺术概念上的笼统，这样的简化恐怕低估了第15届文献展的意义。展览想象的参与形式是一种需要付出努力的“翻译”。作为一种另类的历史模型，翻译中先天存在的不透明性对其意义而言至关重要，在这种模型中，两种现实，两种语言，两种时间和两种地点在当下时刻保持着一种显而易见的张力。

所有这一切都很冒险。我在想展览的体量是否需要如此巨大——它是否可以再小一些，或者在地域性配置或其他相似性方面构建得更紧密一些，那么邀请观众翻译而非简单地观看应该变得更可行。翻译比消化熟悉的美学风格更花费时间。我认为如果组织者可以调整他们的工作的体量以及空间展示的方式，展览将会变得更亲切。他们未能以有效的方式在这些方面作出改善，说明翻译的邀请只是象征层面的，其结果如同全球主义排外结构的简单反转，这种结构往往将地方性排除在外，而一味地迎合那些熟悉“全球”当代艺术界语言和规则的泛泛的观众群体。

对我来说，最终证明了ruangrupa概念的是一系列催生了一种翻译的观看的美学策略，即便这未必即时地发生在展厅中，但至少作为一种对历史重述——甚至在一些情况里，对未来的修复——的延迟的许诺而存在。这些策略中最重要的是对档案的吸纳，比如献给自1962年起的阿尔及利亚女性行动主义者的阿尔及利亚女性抗争档案（Archives des Luttes des Femmes en Algerie）；对当代亚洲艺术的记录无出其右的亚洲艺术文献库（Asia Art Archive），此次他们带来了三个个案；再如黑人档案库（Black Archives），收集了与荷兰奴隶贸易相关的大量资料。在展览中展示档案是一种重要且当下被广泛实践的工作方式。但这种工作方式与哈尔·福斯特（Hal Foster）很久以前曾分析过的“档案冲动”（archival impulse）不同，“档案冲动”指的是艺术家对处理档案的手法的挪用，以此生成独立的美学作品。[5]我忍不住想，如果真的把文献展变成图书馆会如何，人们可以舒服地坐在这里观看、阅读、思考这些一手的资料。只有通过对“观看”进行变形才能促使翻译发生。如果遭遇档案的情境与观赏一幅绘画作品一般无二，那么该目的则无法达成。其他处理档案的手法包括一些团体会采用的展中展的模式，比如反映了海地艺术的抵抗的艺术家贫民窟双年展（Ghetto Biennale of Atis Rezistans），展示罗姆人艺术的布达佩斯OFF双年展（OFF-Biennale Budapest’s displays of Roma art），用系列展览来展现古巴艺术的汉娜·阿伦特艺术行动学院（Instituto de Artivismo Hannah Arendt）。展览中还充斥着大量的纪录片和半纪录片，如在“回声”小组（Sada，解散后重组）、Nest小组（Nest Collective）、曹明浩&陈建军的作品中看到的那样。简言之，第15届卡塞尔文献展不仅是一个集体构成的集体，也是一个系列构成的系列，这让我再次回到图书馆的问题。如何提供一套协助译者-观众更知道该如何分配精力的“检索工具”？

六月份爆发的争议几乎主导了对文献展的讨论，这很有可能削弱我对文献展成功之处的分析。在这种情况下，如果一个评论者不提到这场纷争并亮出自己的立场（哪怕是简略地）会被看作极大的疏忽，并且被以种种方式加以解读和误解。所以我想说，在我看来，参展艺术家对BDS的支持，以及更具争议的、已被覆盖的对犹太人形象令人痛苦、刻板印象的描绘，并不代表组织者或艺术家有系统性歧视；而且组织方和艺术家都已经就此道歉。我没有资格去分析德国围绕反犹主义展开的激烈的当代话语，但我认为对该事件更充分的讨论需要将反犹主义放置在更广泛的关于种族主义和反种族主义的全球话语当中，而这也是第15届文献展想要严肃讨论的问题。

对我来说，第15届文献展展示了一种“片碎的历史”：档案元素用于阐释新的未来，而不是整合成关于过去的完整叙述。“梦想之乳”则提出了另外一种讲述艺术史的模式——以“变形”为标志。它的结构比文献展更传统，但这无损于其强烈的修正色彩。穿插在位于军械库和中央展馆场地中由大量来自世界各地的当代艺术作品构成的连续性场景中的是策展人塞西莉娅·阿莱马尼（Cecilia Alemani）称之为“时间胶囊”的五个小型历史展。这些主题展——其中包括女性现代主义者组成的一个多元群体——为通过身体或有机转化来对历史变化进行理论化梳理提供了谱系。这些工作方法包括从自我改造到与海伦·希克斯（Hélène Cixous）的“女性书写”相关的语言去魅实践，再到关于生物和机器如何在赛博格状态下共存的多种描述。“时间胶囊”这个说法尤其贴切，因为就像药物一样，这些展示的内容在“梦想之乳”中进行代谢，如同药物在血液中溶解一样。观众在展览提出的这五个谱系建构起的力场中体验当代作品：艺术作品以一种流动和多层次的方式暴露于历史化当中，观众可以任意地选择“先驱”来加以组合和比照。例如，“叶子、葫芦、贝壳、网、袋子、背带、包、罐子、盒子、容器”（A Leaf a Gourd a Shell a Net a Bag a Sling a Sack a Bottle a Pot a Box a Container）单元的灵感来自于厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin）1986年的文章《小说的提袋理论》（The Carrier Bag Theory of Fiction），这个单元汇集了一系列以容器为基本形态、结合了多种材料的具有挑衅性的作品，包括露丝·阿萨瓦（Ruth Asawa）的金属丝悬挂雕塑，苏菲·陶柏·阿尔普（Sophie Taeuber-Arp）的玻璃珠钱袋，以及由荷兰医生艾丽塔·雅各布斯（Aletta Jacobs）于1840年制作的令人惊叹的人类子宫纸模型。总的来说，这颗“时间胶囊”为同样用不同媒介和媒材——如陶瓷、纺织品，玻璃珠等反光材料，这些通常都被视为女性化的——来处理容器这种形式的当代作品提供了多重历史线索。展览既包含了密集的历史节点，也包含了当代艺术家的松散配置，从而提出了一个大胆的问题：一个或众多身体内部的变化如何成为一种历史模型？换句话说，在艺术史框架中，这种个体形态发生学（ontogenetic）如何向系统发生学（phylogenetic）敞开？当然，这种历史模型中存在一个危险，即有可能会复兴优生学的种族主义叙事，其中表面上的身体特征决定了一个人或一个民族的性格。然而“梦想之乳”试图展示的是身体（人类、动物或植物）如何在不抛开其生理性基础的情况下与社会价值以及变化、转变的能力充分融合。展览作为一个整体向我们表明，支撑着包括艺术史在内的西方历史学科的自然/文化分隔必须被消除。

这些行动原则中一个令人惊叹的例子是“梦想之乳”结尾的装置，普雷塞斯·奥克尤蒙（Precious Okoyomon）的《在世界末日之前看到地球》（To See the Earth Before the End of the World，2022），一个安放有多件雕塑的花园。在这件作品中，美洲奴隶种植的主要经济作物之一甘蔗，与葛藤——美国政府为恢复因过度种植单一作物而枯竭的土壤而引入的一种藤蔓植物——陷入了一场植物大战，或者也可以说是一种彼此拥抱，石子路和溪流从其间穿过。由羊毛、纱线、泥土和血液制成的巨大雕塑让人想起古代的生育女神，它们像田间的劳作者一样占据了花园，身体渐渐被藤蔓所覆盖。在这个关于奴役和生态危机的真实寓言（二者因种植园制度和种族资本主义而在历史上相互缠绕）中，如何将自然与文化区分开来？这个花园既充满生机又是反乌托邦的，恰恰体现了我们所体验的历史力量。在被历史化之前，各种事件就像藤蔓一样攀附在我们身上；它们引诱并压倒了我们的感官和身体。我们该如何描述和处理这些力量？我想起了唐娜·哈拉维（Donna Haraway）的一句格言（她的写作为五个胶囊之一提供了概念框架）：“与忧患并存。”[6]换言之，不要试图超越我们身处的混乱，或想象乌托邦式的逃离，不如与之并存，甚至置身其中，就像在奥克尤蒙那美丽而可怕的花园里一样。

通过促使我们将当下的冲突、矛盾、愉悦和痛苦转化为行动计划，“与忧患并存”会引发翻译行为。无论是作为一部片碎的历史还是一部植物的历史，这两个展览都坚持认为，如果我们持续挖掘，就可以获得构建一个有用的过去所需的工具。两个展览也都强烈地反对一个加工出来的当代——特朗普式“占据新闻头条”所体现的对当下的扭曲，然后继续生活下去，就好像每一天，每一个新的丑闻都没有携带着它的过去。无论文献展还是“梦想之乳”都没有否认过去，而是将历史作为一种工具，用于构建新的未来，构建新的逃脱我们当下无止境的健忘症的路线。

大卫·乔斯利特最新出版的著作为《遗产与债务：全球化下的艺术》（Heritage and Debt: Art in Globalization，MIT出版社，2020）。

1. 汉娜·阿伦特，《极权主义的起源》（Harcourt出版社，圣地亚哥，1968），249页。

2. 《第15届卡塞尔文献展手册》，Lincoln Dexter和Nicola von Velsen编辑（Hatje Cantz Verlag出版社，柏林，2022)，12页。

3. 同上，30页。

4. 同上，29页。

5. 哈尔·福斯特，《一种档案冲动》（An Archival Impulse），《十月》（October）第110期，2004年秋，3-22页。

6. 唐娜·哈拉维，《与忧患并存：在克苏鲁纪制造亲缘》（Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene，杜克大学出版社，2016）。

文／ 大卫·乔斯利特（David Joselit）

译／ 郭娟