在我和芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）电话访谈的48小时之后——话题围绕着她的艺术创作，一路讲到其他权力、政治、社交媒体和电视节目——我在华盛顿广场公园，视线越过一群抗议者，看到她最深入人心的《无题（你的身体是一个战场）》（1989）出现在一名青年的T恤上：新买的衣服似乎还没褪色，肩处还皱着。如果换一天，我也许会将其视为跟涅槃乐队经典笑脸系列同级别的文化宣言，不过，今天是6月24日，在这个闷热的夜晚降临之前，最高法院推翻了罗诉韦德案裁决。
克鲁格的图像出自1989年她为华盛顿妇女游行所做的纽约街头招贴（以抗议一连串限制堕胎的新法）。这个设计的朋克战斗性几十年来丝毫未减，美宝莲式的白人模特在熟悉的构图里仍然散发着某种令人毛骨悚然的顺从与反乌托邦式的威慑感，对反堕胎人士让人心生恐惧的吉祥物——漂浮于圣洁虚空中、天真无邪、发光的胚胎——构成了持续的反击。（上述图像比较不仅只在假设层面：横版《你的身体》1990年由韦克斯纳艺术中心在俄亥俄州哥伦布市以广告牌的形式展出不久，一旁的广告牌上就出现了一张八周大的胎儿照片，照片上看不到孕育胎儿的母体，只有一段“为生命投一票”的标语和一组电话号码。）在符号的战场上，同样仍在发光发热的，还有衣架这一经典图像（译注：1973年“罗诉韦德案”裁决出炉之前，美国妇女没有合法堕胎的渠道，部分女性只好用衣架插入子宫颈以诱导流产，这也使得“衣架”成为美国非法秘密堕胎的象征。），其形似输卵管的弧形构架和顶端可怕的小钩装点着周五游行人群的手作标牌和徽章。但支持堕胎一方的宣传图案如今更像表情符号，而失去了警示性，如同某种时代错误，它代表的还是“罗诉韦德案”发生之前的那个残酷现实，那个米非司酮和米索前列醇（译注：即药物避孕和堕胎的方法）尚不存在的世界。反观《你的身体》——它切分成对立两面、半反白、半被红杠压制的画面——则指向了当时仍在初生阶段的技术政治体制。克鲁格复古未来主义风格的煽动性图像，通过描绘专制监控国家对身体自主性的操弄，唤起了非法堕胎的噩梦。
5月最高法院草案外泄之后，也许是出于对这一特殊时刻的预感，两天前艺术家在言谈中流露的愤怒和恐惧达到了顶峰。“不好意思，但我真的不想再看到[纽约参议员]查克·舒默（Chuck Schumer）戴着那副该死的眼镜低头念稿的照片了，”她说，对民主党领导人还在忙着经营“人设”感到深恶痛绝。在无底线的极端主义政党面前，道德虚荣和无能的演技可以说是毫无翻盘的机会。
在她将近半世纪的艺术生涯中，克鲁格不仅对广告语言——其视觉诱饵和洗脑标语的逻辑——有着不可思议的洞察力，而且对大众媒体的反馈回路、多巴胺刺激作用及其不断变化的结构，特别是其套路也有非常直观的把握。她格言式的短句如同镜中世界，里面那些无具身的声音——全知且权威的，或内向又可悲的——及其对诸如我和你、我的和你的等词汇的穿插使用，如镜像般映照出商业、企业、宣传或日常生活领域的陈词滥调中存在的各种充满潜台词、狗哨式的语言惯例。值得注意的是，她创造的标语有些后来真的成了流行语。除了盗版T恤以外，她的作品——以及她不断被人盗用的句法和风格——即便没有本人授权仍旧高速流通，且不受她的名字声誉所限。
在我电访艺术家当时，新泽西州纽瓦克长大、“在纽约生活了100万年”并且在洛杉矶生活了31年的克鲁格回到纽约，参加了两场大型展览的开幕。其中之一是从芝加哥艺术学院巡展至洛杉矶郡立美术馆，再到纽约现代艺术博物馆的调研展（艺术家强调，不是回顾展）“想着你。我的意思是我。我是说你。”，展览以场域特定的委任制作形式将在MoMA中庭展至明年1月2日。而她近年的作品——主要是动态影像，还包括声景和墙纸系列，大部分在芝加哥和洛杉矶的展览上已经展过——则将在她在卓纳画廊的首场个展上呈现。（卓纳画廊从2019年开始代理克鲁格。）整个夏季期间，艺术家将启用画廊在第十九街的三个空间，让展览规模达到了美术馆级别。
在灾难期间布展对克鲁格来说并不是什么新鲜事——“想着你”原定2020年11月开幕，但由于疫情推迟了几个月。展览组织方还在远程办公的时候，展览画册已经做好，但为了回应全球性的悲剧和社会震荡，艺术家在画册中添加了一组图片作为序言。其中最强有力的几张似乎是在那个夏天针对乔治·弗洛伊德（George Floyd）谋杀事件爆发大规模游行时从平板电视上翻拍下来的。有线新闻台拍摄到克鲁格的两幅巨型街道横幅，它们在洛杉矶日落大道上成了抗议者人群、警察队伍和大规模逮捕的背景——游行地点距离她的住所仅半英里。
在这张横跨两页的全景式照片里，CNN屏幕下方的字幕区显示着：“在特朗普以军事镇压的要挟中，示威进入第七晚”；而画面右下角可以看到艺术家的横幅，上面的无衬线字体组成了一个问句：谁会为这场骗局买单？（该系列作品名为《无题（问题）》，2020，是弗里兹艺术博览会委托制作的大型公共装置的一部分。）她的绿底白字作品沿着好莱坞NeueHouse大楼的一侧延伸下去。从新闻空拍角度来看，它以对角斜切过画面，有如一个箭头，遥遥指向画面之外。大写标语被突发新闻的平面设计格式给遮蔽，它仿佛是一枚棱镜，呼应着这场让人忧心的场景和现场直播的所有元素（或说其暗示的所有骗局）。
“只能说，有些东西永远不会过时。”克鲁格指的或许是作品能适应各种话题，仿佛随着时代会自动更新，转移重点甚至转换目标——又或许，她指的是原有敌人的顽固存在。多年的杂志设计工作（最初从1966年时尚杂志《Mademoiselle》开始）练就了她在商摄照片制版构图上的过硬技术，为她早期作品著名的硬边风格提供了灵感。1980年代的黑白-苹果红拼贴图像（例如《你的身体》）搭配二十世纪中期流行的消费文化/黑色电影风格，再加上中间Futura粗斜字体的文字轰炸，构成了克鲁格的标志性元素。但她对形式的敏感，以及题材涉猎的广度，使其作品一直都不仅限于印刷图像的领域。她没有固守成果，停在那些被她称之为“拼版”（paste-ups）的前数字时代标志性创作，而是以一种新的视频形式——即“重播”（replay）——用LED显示器带出鲜明的、全然当代的视觉感。即便克鲁格说她没有社交媒体账户，但在开幕前几天预览她在切尔西的个展时，我感觉她还是掌握了Instagram的精髓。
展览上，她的三部短片——《无题（我们的领袖）》（1987/2020）；《无题（记住我）》（1988/2020）；和《无题（你的身体是一个战场）》（1989/2019）——被放在同一间展厅，分三个屏幕挨个播放。这些短片都以几十年前的同名“拼版”旧作为原型，“重播”消解了旧作的静止形态。顺应智能手机时代的短平快格式，这些快速换页的幻灯片用克鲁格的标语生成了无数或荒诞或可怖的变种。
类似于锤子敲击铁砧的声音为24秒循环的《我们的领袖》提供了节拍。荧幕上的文字随节拍切换：我们的领袖/我们的失败者/我们的孤独者/我们的贷方/我们的情人/我们的律师/我们的骗子/我们的领袖，最后，荧幕仿佛反胃抽搐一般渐变出哈哈镜的效果。另一块LED屏（伴随另一种工业节拍）将宾语代词放到了一连串祈使句的末尾：“记住我/肢解我/删除我”，“拥抱我们/替换我们/释放我们。”《你的身体》从一堆拼图碎片开始，碎片慢慢组合成1989年的作品图像，而图像中警世风格的句子变出了不同的版本：“我的咖啡是艘摩托艇”，“你的脖子被挤压”，以及最后“你的谦虚是狗屎”。其犹如Mad Libs疯狂填字游戏的快节奏的震慑效果，无疑是发掘了平面设计模版的暴力潜质。
在克鲁格看来，“半走神的着迷状态和渴睡症两者之间超级熟悉的交汇处”正是大众传媒的魔力和力量所在。这句话出自1990年她发表在《艺术论坛》杂志上的文章（她关于电视的专栏“遥控器”从1985年起在《艺术论坛》一直连载到那年），文中，克鲁格描述了由实时直播和即时回放现象造就的一种崭新的观看方式——在这种文化里，“如果没人盯着我们，就是我们在盯着自己”；如此一来，我们自恋的偷窥癖也“被收编至公司国家和权力的指令中”。为克鲁格生动的言辞提供灵感的，是当时有线电视台开始拓展的法庭实时报道模式——并非今天这种被无止尽搜索和自我营销驱动的无限且亲密的个人数据收集。但她说的一切当然同样适用于今天的线上生活。这一洞见也反映或折射在她的艺术中。
克鲁格不会去评价如今的观众注意力有多涣散或不持久；她的作品准确对接了当代人的心理状态（哪怕用的是过去的图像风格），以常见的套路提供娱乐或给予刺激。她的艺术策略不是理论先行的，尽管她的写作深受法兰克福学派和后现代女权主义思想的影响，这也使她在整个职业生涯里都坚决反对光晕和原创性的概念，以及艺术家作为“戴着贝雷帽的悲情脱逃秀明星，上帝和公众之间的古怪中间人”的倒退神话（这句神来之笔是她在1988年纽约现代美术馆策划的艺术家摄影收藏群展“描绘‘伟大’”上的墙面文字。）“我小时候没怎么去过美术馆，”她告诉我。她将她作品的易读性，她能够抓住处于半走神状态的观众的能力归功于她的出身。“当我开始去画廊看展时，我没读过布尔迪厄，”她说：“也不懂观念艺术。”她说她做的作品都是按她当时的水平就能理解的东西。
现在，她刷Instagram和抖音，看极右翼论坛4Chan和Stormfront，真人秀、福克斯新闻和MSNBC电视台也不落下。她羡慕网飞《马男波杰克》（Bojack Horseman, 2014-20）的天才制作。她也上按需在线打印平台Redbubble，毫不费力就搜到自己的作品，或者在OpenSea上发现自己最具辨识度的作品已经被制作成NFT进入拍卖。这些商业项目只是她影响力的冰山一角；“芭芭拉·克鲁格”是一种贯穿整个视觉文化的风格，从公司宣传到个人告白，各种信息都可以借助它来传递。迷因、帖子、传单、再创作和品牌标识都可以见到她广泛的影响力，可以说，这场计划外的社会实验大获成功。在其他人看来是剽窃的行为，在克鲁格看来却是礼物（“我真的从没想过有人会知道我的名字或我的作品，所以现在这种情况其实让我觉得非常有意思，也非常满意，甚至是不可思议”）。她还从中得到灵感，收集了各种光怪陆离的仿作。
在全景墙纸装置《无题（我们就是这样做的）》（2011/2020）中，她收集了各种受她风格影响的视觉材料，挪用了挪用她自己以挪用为基础的创作，以此组装成一系列令人眼花缭乱的拼贴作品。框定这些拼贴图像的，是她1987年的作品中拿着“我消费故我在”字卡的那只著名的手。它被放大到墙面尺度，并被复制出若干“分身”，每只手里都拿着一组拼贴，仿佛上帝在亲自兜售那些良莠不齐的克鲁格仿制品。“你的身体是一个战场”这句话横切过多张不同的面孔，包括一只奶牛，同时也出现在一张风格僵硬的复制画里；“操我的容貌”这句话则以白色Futura粗斜体出现在三个红色底框里，文字下面是一张黑白对镜自拍；另一张照片里，一个70年代风的办公室员工正在使用一台古老的打字机，这张图像上印着的文字是：这个互联网很小，但必须有人去操它。
克鲁格的“原版”作品里从来没有这样使用过“操”这个词，至少在我的印象里没有，不过，这个字所表达的受够了的叛逆态度，恰恰是大部分这些衍生仿作的特征：无论内容如何，她标志性的“拼版”作品都已经以一种或巧妙或放肆的方式等同于竖起的中指。2013年，明显借鉴了克鲁格风格的街头潮牌Supreme状告女性滑板潮牌Married to the Mob（由 Leah McSweeney创立）出品的“Supreme Bitch”T恤侵权。在被要求对此诉讼发表评论时，克鲁格只回复了一封附件题为“愚人.doc”的空白邮件——就像她的任何作品一样具有传奇色彩，附件文档里写道：“多么可笑的一群跳梁小丑”。“我的作品说的都是这种可悲的愚蠢闹剧。我等着他们所有人来起诉我侵权。”
与媒体对此的诠释相反，克鲁格实际并没有被Supreme对她的模仿所困扰。（“字体不是我的，”她说。）对她而言，具有讽刺意味的不是该品牌采取的法律行动与其自身的挪用行为自相矛盾，而是图像背后的“所谓‘激进的坏男孩’”结果是企业衫，遇事马上跑去找律师，仿佛被嘲笑了就意味着你有权审查笑话。
将于今年10月审理的安迪·沃霍尔基金会诉戈德史密斯案中，罗伯特·斯托尔（Robert Storr）跟克鲁格一起撰写并提交给美国最高法院的简短第三方声明就清楚说明了为什么克鲁格会有“强烈的利益基础，要确保版权法的正当使用以及合理使用，以保证艺术家能够在努力通过新作品表达自己的同时，也能对现成材料进行评论和发展。”争议涉及沃霍尔在1984年丝网印刷作品“王子”系列中挪用了林恩·戈德史密斯 (Lynn Goldsmith)的照片作为其主要画面。这项案件也因此超越了案件起诉的图像本身，并可能牵连整个波普艺术和“图像一代”的创作合法性，并且会影响到所有在未获授权的情况下利用那些辨识度高的、诡异熟悉的、无处不在的、人尽皆知的、装腔作势的，或陈词滥调的图像进行再创作的人。二审上诉中，法庭做出了有利于戈德史密斯的判决，将诉讼带到了今天这个阶段，判决指出，沃霍尔的作品与戈德史密斯的照片具有“容易识别地相似度”，而没有达到再创作的品质，完全无视沃霍尔的肖像无论在构图、风格，还是意义和情感强度上都带有他自己的独特烙印。
沃霍尔曾经把他的一张梦露丝网印刷版画送给艺术家伊莱恩·斯图尔特万特（Elaine Sturtevant），协助她创作《沃霍尔·玛丽莲》（Warhol Marilyn，1965）——并理所当然地将后者归为她的作品——沃霍尔的这种观点与将版权视为企业资本工具的想法截然相反，这也是为什么如今我们不出意外地会从那些跳梁小丑处得到又一次令人不寒而栗的6比3裁决，这次被否决的是艺术。
尽管克鲁格和斯托尔的法庭陈述谈到了临摹在欧洲文艺复兴和东方画传统里起到的作用，也提到了马奈等等，以及杜尚之后的几乎所有创作，但克鲁格的作品仍旧堪称提供了最独特，最沃霍尔式的案例，因其同时涉及了版权法合理使用原则中的“双方”——挪用的一方和被挪用方。
前述装置《我们就是这样做的》将克鲁格作品占据并调动的镜像世界表露无遗，为她和斯托尔的陈述提供了一个例证，呈现出艺术家对知识产权的对抗式广义理解，也为用非产权制的眼光来看待艺术文化话语的无政府性与无限性提供了一个模型。关于合理使用，克鲁格有其优势——正如在《无题（我们不需要另一个英雄）》（1987）中，她挪用50年代的照片，其中，女孩看着小男孩秀二头肌，很是崇拜，无论其版权是否过期，克鲁格的优势都非常清楚。但她作品的意义和社会意义真正得到加强，甚至在部分意义上被建构起来，还是在其进入广泛的流通，消化和转变的过程中。也就是，当她成为被“抄袭”的对象时。
如果不是因为人们使用甚至是滥用《你的身体是一个战场》；如果不是因为这些图像被印在衬衫上——可以想象Redbubble甚至是Target这样的买衣平台上都能找到；如果不是因为她早期风格被提炼或稀释成年轻和心怀不满的象征（或者是叛逆营销），她作品的重制的意义可能就没有那么有意思了。正是因为她的热门图像有僵化、过度传播、成为陈词滥调的风险，艺术家也从而有需要将它们唤醒并质疑它们。否则，一旦只是旧瓶装新酒，那就毋宁是把旧作当作过期预言来庆祝，并落入克鲁格所深恶痛绝的那种回顾式的自我神化，装腔作势、经营“人设”的怀旧。
乔安娜·菲特曼（Johanna Fateman）是一名写作者，艺评人，纽约Seagull Salon的联合主理人，她也是《艺术论坛》杂志的特约编辑。
文／ 乔安娜·菲特曼
译／ 陈玺安
