改变的种子

如果我们从语源学的角度来追溯“forager”这个词，可以发现它在演变过程中产生了截然不同的含义。15世纪英语里用该词来描述四处寻觅食物的人；一个世纪后，古法语中的“foragier”则指的是掠夺者。朱玛娜·曼纳（Jumana Manna）最新的电影作品《觅食者/掠食者》（Foragers，2022）就利用了这种语义上的跳跃，这件作品也是这位居住在柏林的巴勒斯坦艺术家近期在纽约MoMA PS1的中期大型展览“打破，拿走，抹除，标记”（Break, Take, Erase, Tally，策展人为鲁巴·卡特里[Ruba Katrib]）的核心。电影长约一小时，曼纳的镜头跟随着在田野里四处漫游采集植物的阿拉伯人，他们在寻找他们最喜爱的香料——主要是za’atar和aakoub——并且给予了这个活动中蕴含的感官之美、人与环境的纠缠互动以及这项在黎凡特地区持续了数个世代的传统的传播以充分关注。曼纳也将一种批判性的眼光投向了以色列的法律系统，以色列法律把采集野生植物规定为犯罪行为。1977年，以色列政府禁止了采摘za’atar；2005年，采摘aakoub也被定为非法活动。这些都是阿拉伯烹饪中的基本材料，几个世纪以来作为食物和药物被食用。《觅食者/掠食者》呈现了这个词的双重历史，将饮食的柔和形态与殖民剥夺的暴力之举并置。

对巴勒斯坦人而言，觅食意味着修复，持续，存活与存在。在电影快结尾处，一个叫萨马尔的男子因为屡次打破禁止采摘za’atar和aakoub的规定而出现在了以色列的法庭上。他称以色列的禁令为“狗屎”而且声称自己将继续采集。“我希望到2050年的时候我能带着我的儿孙们一块被抓一块上法庭，”他说，“我会遵循我祖父母走过的那条路。这就是我的真相。”跟许多阿拉伯人一样，萨马尔的真相就是，觅食这个活动与巴勒斯坦人的生活和世界紧密相关，是一项政治举动。“巴勒斯坦万岁！”另一个觅食者在被以色列的自然和公园警察逮捕的时候大喊道。

但语言学上的分裂也暗示着，另外一些人把觅食视为掠夺和囤积。曼纳采访了一位农园经理，他的业务是在一处基布兹种植aakoub出售给巴勒斯坦消费者。他把禁止采集的目的解释为保护环境，以免这种植物“灭绝”。这类逻辑在电影中反复出现：以色列法律号称这是为了保护这种濒危植物被那些千年以来采食它们的人消耗光。但稍后，这位经理说出了实话：“之所以禁止采集aakoub和za’atar是因为阿拉伯人很喜欢吃。”

电影在将觅食视为必要仪式的人和将其视作非法盗窃的人之间的摇摆构成了曼纳美学与政治的核心。与之相对应的是曼纳的工作方法，即静止与运动的对照，档案的不可移转与日常生活的持续变动之间的对照。过去十年，曼纳一直在处理历史档案。她的早期电影作品《姿态速写（阿尔弗雷德·罗奇最后的化妆舞会）》（A Sketch of Manners [Alfred Roch’s Last Masquerade]，2013）以阿尔弗雷德·罗奇1924年的一张照片为骨架——这位巴勒斯坦国家联盟（Palestinian National League）成员常常在自己家中举办疯狂的化妆舞会。曼纳让当代表演者重演了最后的几场舞会，不过将地点从1924年英国托管下的雅法——当时的雅法相对平静，尤其对于罗奇这样一位有钱商人而言——挪到了1942年4月的耶路撒冷。如此她也让事件发生的时间与1942年5月的比尔特摩会议（Biltmore Conference）接近，在此次会议上，一群犹太复国主义者发起了犹太人无限制移民巴勒斯坦的倡议。曼纳将她构想出来的叙事与这些档案图片相互穿插，用她流畅的叙事来对照档案的权威性，摧毁了历史连续性并且诱发出其他的可能。

曼纳作品中最基本的张力——静止与移动之间，保存与可能之间——也体现在了她2016年的电影《一种神奇物质涌入我体内》（A Magical Substance Flows into Me）里，该片的故事基于20世纪初的德国犹太酷儿音乐学家罗伯特·拉赫曼（Robert Lachmann）的档案。在一个多小时的影片里，曼纳呈现了一系列长镜头，其中当代音乐家演奏了拉赫曼研究过的群体的音乐——基督教科普特人，也门犹太人，农村地区的巴勒斯坦人等等——他们在各自的家中演奏，带来一种亲密感。曼纳将这些镜头与她自己翻阅拉赫曼照片的镜头剪切在一起，此外还有拉赫曼的研究论文笔记，以及他1930年代做的一个关于“东方”（Oriental）音乐的广播节目（拉赫曼和他同时代的研究者用这个词来概括阿拉伯世界的文化）。拉赫曼用当时堪称先进的技术如录音机和广播来保存和传播“纯粹”的音乐传统。如同《姿态速写》，《一种神奇物质涌入我体内》也在拉赫曼已然失去活力的档案中注入了新的生命，文化传统不再是时间的静止，而是一种无尽的变形，永远都是当下生活的一部分。

在2018年的《野生亲属》（Wild Relatives）里，曼纳的镜头追随着一个种子库和研究机构的重建，即国际干旱地区农业研究中心（ Center for Agricultural Research in the Dry Areas，ICARDA），因为叙利亚战争的爆发，该机构被迫从阿勒颇迁往黎巴嫩。曼纳的影片既关注了在种子的归档和保存方面庞大的国际动员（ICARDA从位于挪威的斯瓦尔巴全球种子库[Svalbard Global Seed Vault]那里取回了备用的种子），也关注了在ICARDA田地里工作的叙利亚难民的日常生活——他们也通过彼此间的分享建立了自己的公共种子库。

在这些电影里，曼纳把个体的、富情感的采集动作与可用作殖民治理的机构归档行为并置。她回应官方档案和归档冲动的方式是将其通过日常、具体的生活来进行释放。她探究档案中的问题，并用运动中的身体将其包围——我们可以理解为生命——尽管这些身体也在不断地消失、崩塌。在曼纳的作品里我们可以清楚地看到一种从由照片、手稿、录音构成的实体档案向一种更拓展、更观念性的对档案的理解的推进。比如在《觅食者/掠食者》里，曼纳指出环境保护本身就是一种档案实践——而在以色列的语境下，服务于定居者殖民主义的目的。

曼纳的大部分电影都彼此相关联，虽然未必那么直接。《神奇物质》是《姿态速写》的延续，而《觅食者/掠食者》又源自《神奇物质》。在拍摄完《神奇物质》后，曼纳和她的父母一起进行了一次采集野生植物的活动，在被摧毁的乡间寻觅野生植物的记忆一直跟随着她，最终促成了《觅食者/掠食者》的诞生，影片中也包含了曼纳父母的日常生活，他们的采集活动的图像。在她的作品里，知觉与情感从始至终贯穿了纪录。

曼纳在学校受的训练其实并非电影。她是通过对一些经典电影孜孜不倦的自学获得了关于移动影像的知识，比如肯尼斯·安格（Kenneth Anger）的《天蝎座升起》（Scorpio Rising，1963）中的交叉剪辑；汤姆·安德森（Thom Andersen）的长镜头电影实验； 埃里克·侯麦（Éric Rohmer）电影里的日常生活和家庭关系脚本；克莱尔·丹尼斯（Claire Denis）的《军中禁恋》（Beau Travail，2000）对声音和图像的编排；以及让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）和安妮-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）的《此处与彼处》（Ici et aielleurs，1976）对巴勒斯坦革命的描述。她在艺术上的训练包括加州艺术学院的美学和政治硕士学位，以及奥斯陆国家艺术学院学士学位。曼纳对“制作”精确的研究和身体性的沉浸不仅体现在她的电影里，也延伸到了她的装置和粘土雕塑中。

事实上，曼纳实践的另一面就是她在叙事电影和陶瓷雕塑看似矛盾的媒介之间灵巧的移动。艺术家通过两者来处理是什么使空间变得宜居以及谁有权利居住在其中的问题（雕塑首先是一种关于空间的实践）。尽管她的雕塑并未获得她的电影所受的关注度，但它们同样深刻而复杂。如果说曼纳的电影是将档案实践与具体生活并置，那么她的雕塑则是直视巴勒斯坦、黎巴嫩、摩洛哥等地被构建的环境的封闭历史。她2018-19年的“水臂系列”（Water-Arm Series）从农业灌溉基础设施和水资源短缺问题中汲取灵感，这件作品在都柏林的道格拉斯·海德画廊（Douglas Hyde Gallery）展出时与影像作品《野生亲属》间形成了对比。以色列控制着约旦河西岸85%的地下水，并剥夺了许多巴勒斯坦村庄的主要供应。曼纳那些粗壮的陶瓷排水管从天花板上垂下，或从角落里伸出，暗示着对更大网络的依赖，它们也同样“插入”了诸如环境种族主义、工业污染、资源盗窃和重新定向以及缺乏卫生设施等充满争议的主题。

“水臂系列”也暗示了情色意义上的“插入”，那些接口紧紧地包覆住彼此。实际上曼纳的很多陶瓷雕塑——连同它们的四肢、器官和关节区域——都表现出她对粘土的某种身体属性的敏锐认识。她2021年在安特卫普当代艺术博物馆（van Hedendaagse Kunst Antwerpen）举办的展览“肚子里的三十个管道工”（Thirty Plumbers in the Belly）将人类消化系统与处理和承载这一过程的市政污水系统联系起来。起皱的管子蜿蜒下垂，开口处大大地张开。不远处，有着法兰式接头的断开的管道在地板上蹒跚而行。用来分隔空间的是覆盖了脚手架防尘布的木质骨架，带来一种低限度使用材料的即兴和灵活。通常隐藏在公众视线之外的市政基础设施有赖于持续的维护和有力的责任制度，但曼纳暴露在外的装置可视化了对其恶意的忽视。

她的陶瓷面包碎片——其中一些装在塑料袋里，安装在一个低矮的金属平台上，另一些则散落在展厅边缘的砖块上——让人想起把多余的面包放在房子外面让陌生人随意取用的传统，正如索菲亚·斯塔马托普卢-罗宾斯（Sophia Stamatopoulou-Robbins）所写的那样，这是一种“跨宗教和政治派别的巴勒斯坦人都可以理解的社会性行为”。在《废物围攻：巴勒斯坦基础设施的生命》（Waste Siege: The Life of Infrastructure in Palestine）一书中，斯塔马托普卢-罗宾斯强调了“围绕着丢弃物的道德不稳定性”。曼纳显然很享受制作这些面包雕塑的过程，她对凹痕、指纹、褶皱以及腐坏处的质地都投注了细致的观察和刻画。她的工作显示出了烘焙和制陶之间的许多相似之处：揉面团与粘土塑形类似，而且最后的成品都要经过火烧加工。曼纳将这些扁平的塔彭（taboon）和细长卷曲的卡克（ka’ek）饼碎片与粮食不安全、废弃物处理的动荡政治以及危机条件下家庭和公共空间的崩溃联系了起来。

曼纳最近发现，在意大利的考古遗址中发现了和她制作的的面包雕塑类似的古代陶瓷面包碎片。这些很可能是献给女性生育女神的供品，这让她更加坚定地认识到食物和生育一直被理解为“女性工作”的范围。在贫困中为家庭提供生计的劳动常常是女性化的，而曼纳的雕塑显然是女性主义的。它精确的有机主义——或者说有机的精确主义——与建筑和肉体的多孔膜特质抗衡，唤起房间、系统和皮肤的联想。它让人联想起葡萄牙艺术家莱昂诺·安特尼斯（Leonor Antunes，她用隔断、连接结构和网格来形塑空间）、伊朗裔德国艺术家奈瑞·巴格勒米安（Nairy Baghramian，她的抽象作品显示出依存状态和关系性），以及出生于智利的约翰娜·安佐塔·瑞维斯（Johanna Unzueta Rivas，她的织物导管）等当代艺术家的创作。曼纳的作品还进一步召唤出了一些20世纪的先行者，例如路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）、贝蒂·伍德曼（Betty Woodman）和巴勒斯坦艺术家维拉·塔玛瑞（Vera Tamari），她们也都在性别化的孔洞和凸起的形状上作出了各自的贡献。塔玛瑞的作品尤其具有相关性，她呼吁“本着自力更生的精神——正如起义所要求的”，使用取自当地传统的材料。

在她的雕塑实践中，曼纳既从过去的居住模式也从当下的生存条件中汲取灵感。2014年在纽约雕塑中心举办的展览“起源的威胁”（Menace of Origins）里，她展示了建筑碎片——楼梯、地基板、基座——这些碎片似乎是在考古挖掘过程中出土的，但同时也提示了以色列在传统巴勒斯坦人定居点挖掘文物的事实。2018年的“缓存系列”（Cache Series）源于她对Riwaq建筑保护中心的研究，该中心位于拉马拉，致力于保护建筑遗产。在2015年与Riwaq一起开展的研究之旅中，她参观了约旦河西岸的废弃房屋，在那里她拍摄了“khabyas”，一种种子储存单元。这些在整个黎凡特农村地区随处可见、巧妙但被常忽视的小房间可谓今天种子库的古老前身，曼纳开始将它们的块状形式转化为令人屏息的雕塑。

就像在《野生亲属》中一样，她雕塑中的种子储存空间既是字面上的生命线，也是更广泛的意识形态分歧的隐喻；曼纳含蓄地将在地、集体性和手工制作的khabyas与工业化农业里的集中化和标准化进行对比。“缓存系列”有着柔和的弯曲度，不稳定的支撑和肉感的孔洞，部分是住宅，部分是生物，充满富有表现力的拟人化魅力。它们是有趣的，也是怪异的，悲剧性的。曼纳对雕塑中使用的颜色有着明确的选择，她通常使用阿拉伯建筑的色调。在“缓存系列”里，她使用了冷瓷（tadelakt）工艺来完成陶瓷的最终形态，这是一种历史悠久的摩洛哥技术，通过不断用石头摩擦石灰基石膏来制造出光滑、防水的表面。

曼纳对冷瓷工艺的使用表明了她对回归传统的地中海地区手工艺和其他古老手工艺的兴趣——其中一些已被资本主义市场化为古董——她希望通过手工制作的传统来与历史进行对话。在“缓存”里，她复活了旧的手艺和形式，使它们重新焕发生机，以此来探索共享的物质文化的丰富领域。她的陶瓷雕塑和她的电影都在尝试处理区域、时代和家族谱系之间的漏洞——以及阻碍这种交流的力量（边界、法规）。在她的电影中，她将此时与彼时互相置换，渗入严苛的档案分类的隔断，证明了历史的流动性。

曼纳的陶瓷也充满了生机，它们似乎可以移动，并且被布置成可供取用之物，邀请我们进入。她在美术馆环境中采用非传统的展示机制——包括使用何种基座，如何处理摆放面包的平台，以及如何安装装置的框架性辅具——曼纳将她对储藏的思考与博物馆同样试图冻结时间的规则联系起来。在这点上，她的工作与诺奥·阿布拉夫（Noor Abuarafeh）和艾米丽·贾西尔（Emily Jacir）等艺术家形成了对话——她们试图通过深入研究日常生活实践来防止巴勒斯坦集体记忆的丧失。

储藏成为了一个重要的主题。曼纳揭示了各类“储藏空间”（从装着泛黄照片的盒子到巨大的种子库，再到音乐家在自家演奏的录音带）如何包含着超乎表面的丰富内容。这些储藏库可以保存秘密，虽然往往是片段式的。曼纳将她的雕塑作为准建筑装置的组成部分呈现，人们可以在围绕它们移动，从空间中的不同角度和位置检视和理解它们。就像电影故事一样，它们的各个面相随着时间的推移而展开。时间性是曼纳作品中的另一个主题，无论她使用的是何种媒介或风格。什么样的历史会存活下来？谁的档案将被保存？哪些未来将占据主流？出于对保存、脆弱性和可能性的思考，艺术家倾向于将种子作为容器：每一颗微小的种子都是它自己的储存容器，顽固地、任性地等待合适的条件破土而出。

“朱玛娜·曼纳：打破，拿走，抹除，标记”正在MoMA PS1展出，展览将持续至2023年4月17日。

娜塔丽·布里苏伊拉（Natalia Brizuela）是加州伯克利大学西班牙和葡萄牙电影与媒介专业教授；朱莉娅·布莱恩·威尔森（Julia Bryan-Wilson）是哥伦比亚大学LGBTQ+艺术史教授。两人是长期合作者。

文／ 娜塔丽·布里苏伊拉，朱莉娅·布莱恩·威尔森

译／ 郭娟