没有哪个绘画流派像立体主义那样在后续的现代主义艺术家群体中激发了如此众多的实验。面对这一遗产，大都会艺术博物馆的展览“立体主义与错视画传统”（Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition）试图扭转其原本朝向未来的动能，将其轨迹往后扳，对接到“错视画”上，后者作为一种不太重要的西方绘画传统，从十七世纪中叶延续到十九世纪，最后慢慢演变为一种装饰形式。虽然用来支撑这一策展主题的历史证据十分薄弱，展览通过将华丽的老大师画作与乔治·布拉克（Georges Braque）、胡安·格里斯（Juan Gris）、巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）令人赞叹的立体主义作品并置，呈现了一幅充满诱惑力的景观，尽管如此，该主题仍是从一开头就消解了自身。策展人埃米莉·布劳恩（Emily Braun）和伊丽莎白·考林（Elizabeth Cowling）在展览的介绍文字里承认了其历史主张核心处存在的明显矛盾：“错视画，作为西方绘画中最古老的形式之一……乍看似乎与立体主义的反错觉主义之间没有任何共同点；本次展览证明实际并不尽然。错视画，作为一种自我指涉的艺术，在故意显露自身诡计上和立体主义一样，都将观众卷入认知和心理的游戏，使现实与真实的定义变得更加复杂。”事实证明，像这样把比较的立足点放在自我指涉上是站不住脚的，因为错视画的自我指涉跟立体主义的自我指涉完全是两码事。立体主义在形式语言的自我指涉或自反性上采取了多种策略，（比如）立体主义作品可能会把阴影的画法从它本来的用途（即：制造体量感）中抽离出来，但错视画的成立有赖于天衣无缝的忠实模仿，而这正是立体主义试图系统性解构的对象。如果说错视画是自我指涉的，那它的自我指涉主要是在内容层面上——比如，艺术家也许会在画得栩栩如生的信纸架上放入若干对自己日常生活的风趣暗示。简言之，错视画的自我指涉发生在图像学领域，但要成功地骗住观众的眼睛，它在画法上或形式语言上不能有自反性，因为那样做会让错觉毁于一旦。另一方面，立体主义依赖于一种明确的自反性形式主义，其中，不同的视觉语言始终处于互相冲突和互相侵蚀的关系里。
就错视画与立体主义面对目标受众采取的不同陈述模式而言，策展人诉诸自我指涉的做法也同样存在缺陷。观看错视画的乐趣并不在于被它长久地骗住。就算退一万步，有观众真的被画家高超的技法所蒙蔽，错把超级写实的画面看成被刻画的事物本身，这种误会也很难一直持续，而且它的目的本来就不该在此。相反，错视画的乐趣是那种眼睛被骗但心里清楚的乐趣——这是一种完美模拟所带来的乐趣，观者能够把握它，能够认识到眼前现实的错觉只不过是令人目眩的精湛技艺营造的结果。如果说错视画的观看者享受同时被骗和不被骗的乐趣，那么立体主义绘画的观看者则必须忍受既无法理解也无法把握眼前画面的痛苦。与错视画不同，立体主义不单单是把各种日常事物放到墙上或桌面上展示。它同时上演了许多不同视觉语言之间的碰撞与对抗——其中也包括一些错视画的手法，比如布拉克在学习装饰画期间掌握的“仿木纹”（faux bois），或以假乱真的手绘铭牌。这些手法在立体主义作品里当然可以找到，但如果你要暗示它们被纳入画面就“解决”了立体主义在形式语言上的摇摆，那无异等于错失了这一现代主义实践的全部要义，因为立体主义的核心就在于它不可能在彼此矛盾的各种视觉语言，比如点彩派、广告、新闻报刊、明暗法和错视画之间做出裁断。立体主义始终通过形式的消失或坍塌在“空无”（the void）的边缘试探。而错视画则依赖于一种绝对的充足，它模拟了一个富足的物质世界，其假定的主人可以从中获得占有的快感。祭出“自我指涉”的说法等于掩盖了两者之间根本性的结构差异：在错视画中，被骗的快感即是占有的快感（不仅占有一幅画，更占有画中绘制的各种东西）；而立体主义对眼睛辨别真相的能力的解除（或滥用）则是对占有性视觉（proprietary vision）的剥夺。布劳恩本人在她的画册文章里引用了毕加索对这一主题先发制人的反驳。她在文中写道，1940年中期，毕加索曾对弗朗索瓦·吉洛（Françoise Gilot）说过，他的纸张拼贴（papiers collés）目的在于“让人意识到不同的质地可以一起进入构图，成为画中的现实，与自然的现实相抗衡。我们想要摆脱视觉的陷阱（trompe- l’oeil），寻找精神的陷阱（trompe l’esprit）。我们不想再欺骗眼睛；我们想欺骗精神。”的确，拼贴是错视画一百八十度的反命题，因为它用事物本身取代了错觉。
“立体主义与错视画传统”核心处的站不住脚让人不禁要问，为什么这样一次对现代艺术长期以来的破坏性能力的重新修订会在2022年由一家重要的纽约博物馆发起。换言之，一种老式的意识形态批判变得很有必要。为此，我们不妨回顾一下上一次当一场大型展览试图展示现代绘画与某“外来”传统之间的亲缘关系时，都发生了什么——也就是说，让我们回到1984年纽约现代艺术博物馆“恶名昭著”的展览“二十世纪艺术中的‘原始主义’：部落与现代间的亲缘关系”（‘Primitivism’ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and Modern）。那场展览在《艺术论坛》杂志上以及其他地方都遭到了猛烈抨击，这种抨击不无道理，因为首先，展览使用了“亲缘关系”（依赖于形式上的相似性，以及将部落物品与现代绘画连接在一起的间接或不充分的证据）这种不可靠的概念作为分析工具，其次，它完全忽视了来自全球南方不同社会的传统物品背后不同的历史和文化语境。在展示修辞上，“原始主义”展里的“部落”展品被塑造成西方现代主义的附属物，这无疑是一种极其不敏感的文化挪用行为。与此先例一样，大都会博物馆的这次展览也依赖于亲缘关系，而正如我前文所述，这种亲缘关系建立于非常肤浅和笼统的比较形式基础上，它掩盖了横亘在错视画与立体主义之间的深刻鸿沟。然而到最后，思考这两场展览之间的差异才更让人感到不安。虽然“原始主义”展存在很大的问题，但其意图还是在于把西方绘画面向全球各地方的形式开放，承认非洲艺术、美洲原住民艺术和大洋洲艺术都是欧洲现代主义的重要贡献者。尽管这一努力有诸多缺陷，但它在欧洲对全球南方的美学债务（尤其是帝国主义遗产）问题上激发了重要的辩论，并推动了进一步的历史研究工作。与之相对，大都会博物馆的此次展览把立体主义定位成一个纯粹欧洲的现象，暗示它乃是对过去一种并非主流的经典传统的修正，不多也不少。
但我们需要往前更进一步才能理解这次展览的意识形态特性，因为至少主张毕加索是一名深嵌于西方传统的欧洲艺术家还有很多其他方法。他对丑角的重新诠释令人联想到华托（Watteau），或者他在立体主义阶段之后曾经一度转向安格尔的现实主义以及一种笨重的古典主义风格，这些都只是几个最明显的例子，可以用来构建一种连贯的引述策略。为什么单把错视画提出来作为一个特殊的历史先例？一个可能的答案是，2022年我们都深陷于一种有毒的错视政治里。我把此类美学定义为一种获取快感的手段，快感来源于在心知肚明的前提下进入被欺骗的状态。换言之，否认大选结果的人和否认气候变化的人（比如给大都会博物馆捐了6500万美金修建门口漂亮的喷泉和广场的富翁大卫·科赫 [Daivd H. Koch]）以及那些给他们投票或支持他们的人都在忙着搞他们自己的错视形式，其中的大师当然非特朗普莫属。撒谎，而且让所有人知道自己在撒谎——无论是关于输掉的选举，还是关于全球变暖的后果——正是现在美国政治的运作方式。大都会博物馆为什么要把这种策略推为现代主义的基础倾向之一，我无法理解。又或许，原因很简单，就像所有伪造的错觉一样显而易见。
大卫·乔斯利特（David Joselit）是哈佛大学艺术、电影和视觉研究系教授。他最新出版的著作为《遗产与债务：全球化下的艺术》（Heritage and Debt: Art in Globalization，MIT出版社，2020）。
文／ 大卫·乔斯利特
译／ 杜可柯
