《格哈德·里希特：历史主题之后的绘画》（Gerhard Richter: Painting After the Subject of History），本杰明·布赫洛著， 麻萨诸塞州，剑桥，MIT出版社，2022。总页数：696。
有时，本杰明·布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）似乎很厌恶他的最新著作《格哈德·里希特：历史主题之后的绘画》的讨论对象。艺术家和批评家意见严重相左，他们的对话“火药味十足，换到别的情况下肯定会反目成仇。”在他们定期进行的采访中，两人时不时直接杠上。里希特哀叹绘画手艺性的消失；布赫洛回道：“你在开玩笑吧。”[1]里希特指出剥削是人类的基本天性；布赫洛质问：“你真的相信你现在说的这些话吗？”[2]这种时刻，批评家深信不疑的理念如同海浪一般拍打在艺术家坚如磐石的自我认知上。既然分歧如此之大，布赫洛自问，他要怎么才能解释自己“对一位画家的热情……持续了大半个世纪，贯穿了我的工作和生活，而另一方面，在批评和学术研究上驱动我的，是我对绘画作为一种媒介日益明显的过时如果不是充满鄙夷，至少也是漠不关心的态度。”
布赫洛长期以来一直苦于自身所处行业的衰退。艺术界越是彻底变成艺术市场的代名词，就越不需要经过深思熟虑的阐释：“这跟没人会搞蓝筹股的批评是一个道理。”[3]如今，曾经让人感觉有望“对资产阶级社会进行乌托邦式改造”的具有艺术颠覆性的形式本身已然变成财富与地位的又一源泉。在缺乏“标准、判断，以及对历史或任何东西的投入”的情况下，批评将其评定功能让渡给了市场。[4]布赫洛由此发问，像他这样的批评家在今天的世界里究竟能发挥什么样的作用？他只是单纯地跟不上时代了吗？抑或他为了理解富有挑战性的新作品所做的努力乃是真正反思性的最后遗迹？
上述问题表明了布赫洛的新书为何如此重要。因为如果作者想要证明批评仍是必要的，还有什么比与里希特这样一位强大的艺术家长达五十年的辩论能更好地完成这一任务呢？不管我们对理解批评在今天的意义抱有何种希望，应该都能从这本书里找到对应。而事实上，正是在作者列举出艺术家自我认知之所以含混的若干原因时，他最明确地展示了自身方法的核心，即：他始终坚持，具有批判性的评价取决于准确的历史分析。
关于里希特为何会对其自身工作产生误解，布赫洛的解释方法是把艺术家的观点追溯到他所处的历史环境：成长于国家社会主义体制下，在后法西斯的东德接受艺术教育，到资本主义西德重获新生。批评家把画家明显的保守主义解释为上述人生经历的一种症状。首先，里希特拒绝了东德的“宏大幻想”及其强制要求的美学模式，即社会主义现实主义。其次，他挑战了西德对德国二十世纪野蛮行径的“压制和否认”，及其艺术界对国际前卫艺术（形同）强制的挪用，他认为这是为了避免直面本国刚刚过去的历史而采取的策略。两边的艺术文化都否认美学工作可以或应该处理其与法西斯罪行之间的共谋关系。相反，东德复活了被摧毁的左派早已过时的乌托邦主义，而西德全盘接受了国际（主要是美国）艺术界的抽象转向，这种转向对具象的禁止刚好让他们可以非常方便地放弃那种最能迫使本国公众直面自己拼命想要压制之物的绘画模式。
因此，摆在里希特面前的，是他自身历史处境所特有的两难问题：如何用在大西洋彼岸已被认为保守到无可救药的具象形式来加入一种公认的前卫传统？最让布赫洛感到棘手的，是艺术家以家庭照片为原型创作的一系列手艺精湛的绘画。里希特给他妻子画的肖像《爱玛（楼梯上的裸女）》（Ema [Nude on a Staircase], 1966）究竟是在试图挽救某些让布赫洛深感厌恶的绘画技巧和色情化的裸体像传统？还是想要通过这种矫情和做作本身来抵制国际主义前卫艺术教条化的立场（即拒绝绘画再现功能的立场），因为后者无法充分处理战后德国文化的具体矛盾？
在整本书中，布赫洛一而再，再而三地追问这样的问题，其力量甚至在读者翻开第一页之前就已经有了暗示。书的副标题“历史主题之后的绘画”（Painting After the Subject of History）恰当地捕捉到了两种可能性——并以暧昧的用词将两者维持于一种无法解决的对立当中。首先，一幅画的“主题”（subject）可以指它所描绘的对象，所涉及的内容，其主要题材。比如，布赫洛认为《鲁迪叔叔》（Uncle Rudi, 1965）——一幅根据照片画的肖像画，画中人是艺术家的叔叔，身穿纳粹军服，正对着镜头微笑——刻画了一个“迄今为止无法被再现的历史题材。”换言之，因为战后的德国社会不愿记起自身最近的罪行，只有里希特明显保守的、细致周密的技巧和肖像画这一“过时”的类型才能够强迫观者与其描绘对象那张笑意盈盈的脸正面遭遇。
但“subject”也可以指一种对人格的具体理解方式，即将其理解为自由、理性和独特的个体，也就是主体性中的“主体”。延续批判理论的传统，布赫洛的写作将上述理解在二十世纪的破产作为一个不证自明的前提。主体被两把钳子夹得粉碎。首先是德国法西斯主义身着制服的官僚队伍发动了工业规模的大屠杀，不仅试图剥夺其受害者的个人主体性，就连他们自身也变成了大屠杀的非人工具。其次，战后的文化产业把所有公民都变成了可替代的人力资本以及可交换的消费者。在这个过程中，私人经验的最后一点痕迹（梦、性等等）都被批量生产的模拟物取代，变成了娱乐的内容和消费的商品。在这种情况下，里希特要怎么才能可信地把主体作为他的主题？
但暧昧的表达不止于此，因为和“主题/主体”（subject）的两种含义同样摇摆不定的，还有“后”（after）这个字的两种解读。一方面，我们可以将其理解为“紧追其后”的“后”，里希特追着他的主题像追赶躲闪的猎物。躲闪是因为它们被双重地禁止：一方面被意图压制历史记忆的官方重建文化所禁止；另一方面被“公开质疑，最终彻底否定绘画能够再现历史经验”的前卫传统所禁止。在后者的认知框架下，技术很好、让人立即能辨认的具象画从本质上就是倒退的，任何主题，无论看起来多么富有批判性或颠覆性，都逃脱不了它反动的引力场。
那么，《历史主题之后的绘画》也许暗示着里希特拒不放手的态度，暗示着他对历史的可再现性所抱有的持久信念。比如，他1988年完成的“1977年10月18日”系列由“追随照片之后”创作的若干绘画作品组成，描绘了死去的左派革命分子。他技术上的高妙破坏了摄影记录的所谓真实性，凸显了警方证据中的选择性惯例——从反面表明了绘画的纪念功能如果不能说绝对必要，也至少是继续有效的。
然而，“后”还可以意味着“之后”，不是指追随，而是指事情结束——正如对布赫洛而言堪称判断基准的西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）所说的，“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”因此，布赫洛认为里希特的《图集》（Atlas）（一个仍在进行中、明显带有随机性的照片收集项目）象征了“对主体性在政治上的强行消除”，同时被消除的还有与之相关并已破产的个人自由和公共团结理念。同样，里希特1971年以他自己和布林奇·帕勒莫（Blinky Palermo）为模特创作的石膏像宛如两张死亡面具，面对面立在两座展台上——整个房间埋葬了下述信仰：艺术家作为“典型的主体，是代替社会集体开启纪念进程的人，这一任务在里希特看来已经非常可疑。”
在复述布赫洛观点的过程中，我已经给出了有关他基本方法的若干例证，这种方法就是从历史分析中得出批判性评价。简言之，他的论述分三步走：第一步，揭示一组艺术上的矛盾（里希特一边将主体作为主题复活，一边明确地承认主体/主题无可挽回的丧失）。第二步，把矛盾放入更广阔的历史环境当中（德国不断压抑自身的过去，同时又始终受困于这一过去）。第三步，判断艺术家在调节这些美学和社会矛盾上的成败。这种方法使他得以避开里希特对自身项目的公开解释，并将这些解释视为与其作品一样地具有复杂的历史性。
就其本身而言，这种策略很有说服力，但并不充分。不过，让布赫洛的做法充满挑战性的是，他把他自己——他本人的主张和信仰——也放到了同样的历史考察之下。即便在他强烈主张自己深信不疑的立场时，他也不忘将其与自身的经历状况相联系。以下是我认为全书最具揭示性的段落：
“有一个具有建设性的对立无疑促成了我与格哈德·里希特之间对话的长期延续，那就是我们彼此共通但又完全不同的社会历史构成所包含的双重性。尽管我们在世代上隔了十年，但我们从根本上都被一个很关键的成长条件所规定，那就是出生在法西斯德国，成长于两个互相排斥但又深刻交缠的后法西斯国家：共产主义东德与资本主义西德。”
因此，布赫洛“将贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）和约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）尊为激进、进步的魏玛文化英雄以及德国反法西斯主义的罕见典范，而里希特只能把他们视为在历史上已经腐败的统治阶层文化精英的成员，代表着战后斯大林式国家社会主义体系对之前左翼激进文化的机会主义同化。”这一对立一直延续到两德统一之后，每次布赫洛和里希特意见相左时都会重新浮出水面。
然而，鉴于布赫洛认为艺术的标准必须对不断变化的社会政治体制做出回应，故事就不能终结于这种对起源的分析上。相反，里希特在过去五十年间形态多样的创作迫使批评家不得不反复修正之前的评价：“每次里希特的创作进入一个新阶段，都必须提出新的问题，或者修订已有的问题，甚至用其重新处理过去的回应，因为现在看来它们显得太过轻易。”艺术家不断折回自己的过去，用新的形式重新拾起长期以来的关注点（以照片为原型作画，玻璃材料，单色抽象画）。布赫洛为理解这些作品所做的持续努力反转了艺术家螺旋形的创作轨迹。在每个转弯处，两条道路短暂地相交，很快又再度分离，两人站在各自不断变化的信念的鸿沟两边隔岸相望。例如，批评家在写到《S.与小孩》（S. mit Kind, 1995）时声称它“挑战了，甚至推翻了我”有关什么样的主题能够被确切地画出来的“所有教条式假设”。与之相应，布赫洛不仅要阐述他自己和他的讨论对象之间最初的分歧何在，而且还要为自己面对艺术家接连不断的挑衅所做出的持续回应提供上下文。因此，布赫洛分析方法的核心在于自-历史化（auto-historicization）。随着他从批评家转换到历史学家模式，他不仅指出自己之前的想法后来被证明是错误的，而且还给自己定下一个更困难的任务，即追问为什么他一开始会产生那样的想法。
里希特近年对一些旧有主题的重温看起来简直像是设计好地要跟批评家的观点唱对台戏，仿佛在挑战布赫洛能不能消化它们。至少在我看来，1998年的布赫洛绝对无法忍受里希特居然会为柏林重建的国会大厦制作一面珐琅玻璃材质的德国国旗（1999）。我简直能听到他难以置信的声音：“你在开玩笑吧。”但布赫洛很认真地对待这些挑衅，他认真地揭示其中的矛盾以及驱使这些矛盾产生的状况。例如，在写到里希特2007年为科隆大教堂设计的彩色玻璃花窗时，他首先非常夸张地对如今“国际上成群结队的庸人都在自称‘艺术家’”的现象进行了猛烈抨击。这一令人不安的现状揭示了“世俗化的历史辩证法”已经走到了终点，最后人们并没有像布赫洛当初所设想的那样从武断权威下解放出来，而是转向了自我宣传，每个人都变成了自己的救世主。批评家想知道，里希特的教堂创作是否因此让他能够把上述矛盾放入其最宏伟的圣殿里进行反思。然而，批评家赋予作品的这一逻辑似乎很难自圆其说，尤其与下述表面化的解读相比，即：这就是一件被天主教教会招安、为神化的日耳曼精神性服务的作品。布赫洛指出，这件作品在一场“原始的仪式”（这是他对宗教典礼轻蔑的称呼）中揭幕，焚香产生的烟雾弥漫在现场，花窗的光线“透过缭绕的烟雾仿佛获得了实体，聚拢成彩色的光束，穿过正厅，那场景简直像声光秀技术专家设计出来的一样。”但在这番严词批评之后，他又提出了一个对抗理论，即：该作品以否定的形式展现了现代主义抽象未能实现的承诺，后者试图将自身从花窗玻璃所代表的宗教膜拜渊源中抽离出来，却掉进了工业设计的“世俗化死胡同”，最后以电子娱乐像素化的色彩告终。夹在上述不同阐释中间的布赫洛在章节末尾问道，该作品究竟只是一个报酬丰厚的“活儿”，一次朝向灵性作为人类经验永恒条件的反动回归，还是针对启蒙理性最终败北的一次批判性介入。他没有回答。他不确定。
这些矛盾的时刻也许暗示着布赫洛内心的某种不情愿。事实上，它们证明了他对历史分析坚定不移的贯彻。既然布赫洛认为历史是在不断提出矛盾，争论矛盾，解决矛盾的过程中展开的，那么我们对当下意义的理解就只能等到该过程走完以后回头看时才能完成。这并不是因为我们无法理解当下意味着什么，而是因为当下还没有任何意味——目前还没有。布赫洛关注的艺术作品的重要性在于，它们帮助我们提出了我们这个时代的矛盾，在矛盾未解决之前，“让我们能够看到并解读那些被隐匿于认知范围之外的东西。”
但是，布赫洛这本著作之所以具有独特的指导意义，之所以不仅是对批判理论的应用，更是对批判理论的推进，是因为他承认了他自身和里希特一样，不能置身于系统之外，不能假装自己的判断是凭空出现的。尽管他能回顾自己之前的反应，指出它们的不足或“幼稚”之处，而且更重要的是，还能从历史角度解释他当时为什么没能认识到如今看起来显而易见的一些问题，但对于他现在的想法，他做不到这一点。做不到不是因为缺乏洞见，而是因为他目前工作的意义，和艺术家创作的意义一样，从本质上仍然是悬而未决的。
无论是他从批评家到历史学家再转回来的自我反思式的角色切换，还是他对判断标准的少见而明确的坚持，以及同时对此类判断所内含的不确定性的充分意识，布赫洛都在邀请读者把我们自己的工作看作是悬而未决的，把自己视为当下的一部分，而这个当下我们既无法理解，也不能逃避。本杰明·布赫洛是历史吗？是的。但里希特也是。我也是。我们都是。
哈蒙·西格尔（Harmon Siegel）是哈佛学会的初级研究员。
注释：
1. 本杰明·布赫洛编辑，《格哈德·里希特》（麻萨诸塞州，剑桥：MIT出版社，2009），18页。
2. 同上，179页。
3. 《圆桌：艺术批评的现状》，《十月》，2002年春季刊，200-228页。
4. 本杰明·布赫洛，《我们自己私人的现代主义》，《艺术论坛》2005年2月刊，artforum.com/print/200502/benjamin-h-d-buchloh-45485.
文／ 哈蒙·西格尔
译／ 杜可柯
