在现代主义想象中，观众与艺术品的相遇应该是纯粹且没有阻碍的，不受任何可能打断审美体验的因素干扰。对机构来说，这意味着消除展览制作中所有偶发事件的痕迹——例如体力劳动和日常官僚事务。如果要打破这一假象，对艺术和观众来说意味着什么？提醒观众艺术背后的隐形劳动——如布展工人和展览设计师、粉刷工和电工、叉车操作员和影音技术专家——以及思考劳动、土地和当地工人阶级的生活如何融入一场为展览观众设计的活动中，这些又意味着什么？第五届科钦-穆吉里斯双年展（Kochi-Muziris Biennale）明确抛出了这些问题。尽管展览陷入大大小小的争议和挑战，开幕一再推迟，但成功激发观众对这些大型当代艺术展览背后所需的基础设施进行深入思考。
自12年前双年展成立以来，阿斯平沃尔馆（Aspinwall House）综合建筑群一直是展览主场地。这座19世纪由英国东印度公司建造的海滨建筑群包含办公室、南亚平屋（bungalow），甚至还有一个造船厂。几年来，在政府支持下运作的喀拉拉邦基础设施投资基金委员会（Kerala Infrastructure Investment Fund Board）一直试图买下该场地（目前由新德里开发商DLF共同拥有），目的是将阿斯平沃尔馆改造为一个永久文化活动场地。2022年7月，这场旷日持久的谈判陷入停滞。由新加坡艺术家和作家舒比吉·拉奥（Shubigi Rao）领导的双年展团队直到11月，也就是展览开幕前一个多月才得以进入阿斯平沃尔馆，而他们看到的几乎是一个彻底的废墟。杂草丛生的墙壁已经破裂，雨水浸透了屋顶。被水淹过的房间长满了霉菌。在他们来之前，建筑内部曾被用于拍摄一部南印度恐怖片，现场到处可以看到拍摄后的遗留物，甚至包括一个悬挂在天花板上的实体大小的迅猛龙骨架复制品，塑料骨头在微风中叮当作响。这些年来，双年展团队已经习惯了每届展览前都要面临一定程度的混乱，但这次完全是另一个级别。
就在修缮工作即将开始之际，与DLF的谈判又一次陷入停滞，开发商再次关闭了场地大门。最终直到12月，双年展团队才能再次开始工作，而此时距离展览计划的开幕时间仅不到两周。场地展馆还需要粉刷、晾干，某些地方要重建。而且建筑群还缺乏稳定的电力，需要整体重新布线。
这还不是唯一的危机。科钦双年展基金会（Kochi Biennale Foundation）创始人伯斯·克里什纳马查里（Bose Krishnamachari）告诉《周刊》（The Week），基金会在开始筹备这届双年展时已负债4900万卢比，约合60万美元。紧接着又一个麻烦出现了：新的海关法规阻碍了艺术作品的通关。自2021年起，将外国艺术品输入印度的进口商必须缴纳商品价值25%至30%的保证金，作品离开印度后才会返还这笔钱。克里什纳马查里说，这总共要花费55.05万美元，需要额外贷款。开幕日期已临近，但很多作品仍被锁在仓库中。
克里什纳马查里说，官僚主义“能吸干你的精力”，到12月初，双年展团队已经筋疲力尽。开幕前一天下午3点，基金会召集了所有在科钦的参展艺术家紧急开会。会议最终决定推迟开幕，很多访客直到飞机降落在喀拉拉邦的停机坪上才得知这个消息。与此同时，2022年北印度洋气旋季的第三场也是最猛烈的风暴曼多斯（Mandous）从泰米尔纳德邦（Tamil Nadu）席卷而来。访客们被困在城市里，也没有展可看，泥泞的地面、濡湿的鞋子、潮湿的天气让他们倍感痛苦，连不上Wi-Fi更是雪上加霜。参展艺术家们起草了一封公开信：他们支持策展团队，但同时要求改善基金会组织结构和展览的构思及策划程序。基金会因此请求喀拉拉邦政府再提供37万美元的贷款。
展览最终于12月23日开幕。当天，拉奥和克里什纳马查里升起一面旗帜，并感谢所有参与者和策展团队。
开幕的两周后，也就是一月初，我去看了展览。那时阿斯平沃尔馆已经粉刷一新，作品也都布置完毕，院子里挤满了参观者，有学生、游客和当地人。虽然开幕前负面新闻不少，但展览本身是经过深思熟虑且低调内敛的。如果过往的科钦-穆吉里斯双年展给人雄心勃勃和欢乐的印象——比如在2016年苏达山·谢蒂（Sudarshan Shetty）策划的展览上，诗和艺术作品一直蔓延到大街上——那么拉奥的策展方式更为含蓄。她对那些缓慢和思考性的实践兴趣浓厚，这些作品往往出自艺术家对历史的理解。在分布于四个场馆（除了阿斯平沃尔馆，还有卡布拉尔庭院[Cabral Yard]、胡椒屋[Pepper House]和安纳德仓库[Anand Warehouse]）的87位参展艺术家中，观众能够发现影像和档案研究是展览重点，而且很多作品都涉及印度洋历史。
潘涛阮（Thao Nguyen-Phan）的《第一场雨，遮阳板》（First Rain, Brise Soleil）很好地说明了这一点。这部约16分钟的影像是进入阿斯平沃尔馆后看到的第一件作品，与艺术家的丝绸布面水彩和丙烯画整齐地陈列在同一个展厅里。潘涛阮细腻地将湄公河（发源于青藏高原，蜿蜒2700英里流入南中国海）两岸的景色与柬埔寨金边的现代主义建筑Preah Suramarit国家剧院的画面穿插在一起。这些场景之间的关联意涵丰富：这座建于1968年柬埔寨独立之际的剧院的格栅窗户源于传统高棉建筑，旨在规范化一种后殖民“民族”风格。但与此同时，由于湄公河沿岸采砂业的侵蚀，这些传统建筑正在消失，很多沿河居住的高棉人因此流离失所，而且其中许多人作为劳工参与了剧院的建设。现代主义轻而易举地渗透进很多民族国家的后殖民意识中。它成为主流，其简约性浓缩了许多去殖民化项目的目标：在被暴力摧毁的帝国废墟上重建新国家。然而，新的暴力又会随之发生。潘涛阮发人深思的影像揭开了劳工和国家建设之间的关系，强调进步（progress）的讽刺和悲剧性。
潘涛阮的作品为展览定下了基调，其最具批判性的反思都集中在劳工、土地、金钱和工人阶级生活问题上。来自梅加拉亚邦（Meghalaya）的艺术家特雷博·茂隆（Treibor Mawlong）2022年的木刻作品也在阿斯平沃尔馆展出，作品描绘了印度和孟加拉国边境上一个名为Mawbri的村庄，村里只有50多户人家。在这些图像中，村民们进行着各种劳作。他们在陡峭坡地上的种植园里耕种蒌叶和月桂叶、槟榔、柑橘和长辣椒。他们在阴暗的树林里砍伐树木，劈开坚实的树干。他们分拣蔬菜和做饭（茂隆不认为家务和其他劳作有什么区别）。尽管画面描绘的内容沉重，但艺术家精湛的明暗处理手法为这些木刻作品带来一丝亲密感。几代人在同一片土地上耕作，在同一片高原上建立生活。他们的工作，他们的劳动，就像一段共同的口述史，一份共同的传承。
口述史和传承的概念也在展览其他地方出现，尤其是印度果阿艺术家萨希尔·奈克（Sahil Naik）描绘一个被淹没的村庄的装置作品《一切皆为水，我们必须回归于水》（All is water and to water we must return, 2021–22），以及登津·达克帕（Tenzing Dakpa）动人的家庭肖像摄影《关系》（Relations, 2019）。然而，展览中最响亮的或许是声音，尤其是工人阶级的声音。来自孟买的艺术工作室CAMP的作品《孟买下倾》（Bombay Tilts Down, 2022）包括六个影像屏幕，每个都展示了从位于孟买中南部一栋35层高的建筑物的闭路电视摄像头拍到的不同画面。摄像头缓慢地降低视角，从城市下雨多雾的天空转向雷声隆隆的阿拉伯海。在画外音中，工人阶级诗人幽默地表达他们的不满：这是一个“尼龙、乔其纱和手纺纱的城市”，其中一位诗人说，“是鞋和书的城市……但它孕育了难以置信的骗子！”随着镜头的移动，我们看到了硬礼帽和霓虹色安全背心，成堆的蓝色防水布，铺在滚烫的水泥屋顶上、在正午的阳光下闪烁着银光的布料。“我们用砖头建造了触及天空的宫殿……我们给他们欢乐和和平，”歌声唱道，“但我们的住房问题仍未解决，竹子和铁皮都很昂贵。”
任何艺术作品都无法脱离其展示环境来讨论，在这次危机重重的双年展的背景下更是如此。但就像拉奥在她的策展说明中所写的，“一个双年展可以远远大于偶然碰撞的累积”。科钦-穆吉里斯双年展正是如此。它的观众人数每年都在增加，不仅有那些当代艺术活动的常客，还包括更广泛的公众。这个双年展是印度次大陆文化景观中独特的航标，而它岌岌可危的境况更是强调了参与者要团结一致，确保它继续存活下去。
斯凯·阿兰达蒂·托马斯（Skye Arundhati Thomas）是一名现居印度果阿的作者和编辑。
文／ 斯凯·阿兰达蒂·托马斯
译／ 冯优
