影像艺术的某些地方总能引来宏大的理论和史诗般的总结，或者疯狂的宣言和英雄式的陈述。在我们的有生之年见证一项新技术的出现，并对此产生某种所有权感，知道它到底是什么，甚至更重要的是看到它做了什么，它如何影响和改变世界。这是令人兴奋的。由于影像与电视或大众媒体密切相关——要么被认为是其不可分割的暗面，要么是与之对抗的游击武器——因此它的价值似乎毋庸置疑。最重要的艺术家都想要攻克它（琳达·本格里斯[Lynda Benglis]、达拉·伯恩鲍姆[Dara Birnbaum] 、白南准[Nam June Paik] 、尤利西斯·詹金斯[Ulysses Jenkins] 、琼·乔纳斯[Joan Jonas] 、理查德·塞拉[Richard Serra] 、罗伯特·史密森[Robert Smithson]）；一些最优秀的作者都讨论过它（大卫·安汀[David Antin] 、艾伦·卡普罗[Allan Kaprow] 、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、安妮·瓦格纳[Anne Wagner]）。然而，当电视从每周更新的节目表转变为观众可以随时随地浏览的巨大数据库后，有些东西就变了。随着日趋扁平化的影像播放硬件涌入各个角落——它们开始和汽车、加油泵结合在一起，更不用说手机、公交车站和飞机了——有些东西就让路了。（“在1960年代中期，人们开始把电视机从墙上移开，”格雷戈里·巴特科克[Gregory Battcock]很久之前写道，“这一现象的影响……是巨大的。”）仿佛，世界上的每个平面都活了过来。制作方式也发生了变化。从胶片拍摄到Porta-Pak便携式录像机的转变减少了拍摄所需人数，手机和笔记本电脑的技术飞跃更是为几乎所有业余爱好者提供了先进的编辑工具——因此，影像不仅改变了世界的纹理，也改变了我们与之互动的方式。若干年来（从本世纪初到现在），各种屏幕和滑动屏幕行为的泛滥似乎会把影像艺术逼上死路，不仅因为艺术已经完全融入生活，更因为影像突然成为一种非常显而易见的艺术创作方式。很明显，影像已经成为我们时代的主导视觉模式，因此影像艺术创作似乎是多余的。虽然影像仍在艺术世界保持稳定的地位——在双年展的混杂中，在表演的宣传中——但影像艺术已不再像过去那样被广泛讨论。从很多方面来看，如今的影像只是作为艺术家工作室中的一种工具存在。然而，最近在纽约现代艺术博物馆、沃斯堡现代艺术博物馆（Modern Art Museum of Fort Worth）和伦敦的Raven Row新开幕的几个关于影像艺术的展览，鼓励我们再一次重新思考这一媒介。我心想，把展览链接发我就好，但我提醒自己，我们在此要讨论的不单是影像，而是影像艺术，后者是经过组织和布置，需要表达和策划的。我希望我能亲眼看到所有这些展览，哪怕展览中无法控制或暂停或无法把影像拿在手上的状况令人抓狂。影像艺术——它让人陷入混乱。
我怀疑，影像艺术是否从始至终都是一种关于影像的理论，尽管影像（video）到底是什么从未有过清晰的定论：它无固定形态且可替代，只是音频（audio）的视觉补充，而且这种无定形性随着影像技术的发展愈演愈烈。录像带不是抖音短视频，液晶屏幕不是投影，也不是连接VHS播放器的显示器。但或许正是影像固有的不确定性激发了所有这些理论工作。影像艺术催生了无数的文集，其中深藏着与时俱进的承诺。影像本应成为当代艺术的典范媒介，与权力相关联，能够控制眼球（甚至是心灵和思想）。这是一种狡猾的艺术，有时会逃离艺术的限制，穿越文化，进入夜店、商场、客厅、电子广告牌，或火车站，它让人晕头转向（甚至让人兴奋不已），将他们带到某个尚未被定义的第三空间，那儿既非生活也非艺术，而是某种超越常规认知的意识状态，一种从未被想象过的受控制论影响的世界领域。
尽管影像艺术具有表面上的激进性以及对新颖性的承诺，但它终被证明是现代主义的最后一章，致力于定义其媒介——影像——的特殊性。这对于白南准（Nam June Paik）受磁力扭曲的阴极射线和布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的闭路装置来说同样适用，即使后者向真实的物理空间开放。几乎所有的影像艺术都围绕其媒介展开——各种摄影机和屏幕，以及连接他们的电路——它固执地想要确定其基本属性和潜力。媒介理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）在这方面仍是关键人物：媒介，以及它对我们的影响，它的“效应”（effects），最终在定义影像方面起到比它所包含的任何内容更重要的作用。影像艺术从物理层面理解其自身，换句话说，从其光线、像素、远距传输信号（实时或延迟）以及最终编码进我们的感官的具体结果上来理解。如果电影荧幕让观众变得无形，那么影像显示屏则让观众变成节目的一部分。虽然麦克卢汉很少关注控制媒介的意识形态力量，但他曾提出艺术家可以比企业更有益地运用媒介技术，并不是因为艺术家能讲述更好的故事，而是因为它们更擅长创造世界和形式游戏。具有乌托邦倾向的艺术家——从白南准到斯坦·范德贝克（Stan VanDerBeek）到玛尔塔·米努辛（Marta Minujín）都将此视为自己的使命。
当然，另一种理解影像的方式是关注其内在约定俗成的规则。哲学家斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）对电影的理解基本是按照这种方式来的，尽管对他而言，诸如慢动作和定格等拍摄手法只有在具有叙事意义时才有价值，否则只是空洞的技巧。但指出电影和电视之间的相似性并不是要将两者等同，只是想说影像内部确实有一些事情在发生，而且可以被分析，它不仅仅只对我们产生影响。最早的影像艺术家，如弗兰克·吉列特（Frank Gillette）和艾拉·施耐德（Ira Schneider）在广播电视网络上播放作品，而达拉·贝恩鲍姆（Dara Birnbaum）则对该媒介的一些构成要素和陈词滥调展开系统调查，汇编了一系列反打镜头、双人特写镜头和特效，从而“回击媒介”（《科技/转化：神奇女侠》[Technology/Transformation: Wonder Woman，1978-79]仍是贝恩鲍姆最知名的作品，很多艺术家在此作品基础上延伸，如斯坦·道格拉斯[Stan Douglas]在1996年的《夜晚》[Evening]中重构了60年代的晚间新闻传统“开心谈话”[happy talk]）。玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）在她1975年的伪家庭烹饪演示作品《厨房符号学》（Semiotics of the Kitchen）中也做了类似的尝试，加拿大艺术团体“普遍概念”（General Idea）则是在他们的半小时脱口秀节目中继续深入对这些媒介规则的讨论，例如1977年的《试播》（Pilot）和1979年的《试管》（Test Tube），要不是他们告诉媒体“闭嘴”，这些节目或许会在黄金时段播出。（“给看垃圾电视的人看的垃圾”，他们说。）也就是说，“普遍概念”不仅在整理这些约定俗成的规则，也在利用它们进行创作。像Videofreex和TVTV（TopValueTeleVision）这种政治行动团体也做过一样的事，还有杰米·达维多维奇（Jaime Davidovich）面向公众的节目《现场！秀》（The Live! Show ，1979-84），其中穿插着影像剪辑服务的广告以及对惠特尼双年展的搞笑评论。然而如今随着影像与电视的分离，一些模式也发生了变化。我们现在生活在演讲和教程、舞蹈和视频片段、未剪辑原片和直播的时代，艺术家们也注意到了这点。
2000年代初期出现了一些艺术家，对他们来说，录像只是刚好成为了他们创作的载体，他们并没有像前辈那样提出任何宏大的本体论主张，而是以一种平淡，近乎呆板的方式处理技术。这些艺术家将“内容传递”（content delivery）这一新常规作为作品素材，就像他们的前辈们设想有线和公共电视的新未来一样。维托·阿肯锡（Vito Acconci）、彼得·坎普斯（Peter Campus）以及琼·乔纳斯发起的对身份的讨论已经消失（克劳斯有句很有名的评论，说他们很“自恋”），放着比尔·维奥拉（Bill Viola）精致装置的小黑屋也看不到了；麦克·凯利（Mike Kelley）的疯狂乐园《白日已尽》（Day Is Done，2005/2006）或许暗中发表了对这个艺术类型的判决：已尽。单一屏幕很快取代了多部件装置。瑞安·特雷卡廷（Ryan Trecartin）切换屏幕和布景，创造关于当代身份的寓言——他的迷幻青少年卧室是每个人的原始场景。突然，我们有了可在线播放的系列节目，展厅变得可有可无，其中包括梅拉妮·吉利根（Melanie Gilligan）恰逢其时的四部曲作品《信用系统危机》（Crisis in the Credit System, 2008）和随后的《流行不安》（Popular Unrest，2010），后者巧妙的将肉体恐怖与马克思主义理论结合在一起。（亚历克斯·伊斯雷尔 [Alex Israel] 2012年的迷你剧系列《顺其自然》 [As It Lays]反映了事情的另一面，这是一个透过粉色烟雾看到的攀爬社会金字塔计划。）此前主要创作纸上作品的弗朗西斯·斯塔克（Frances Stark）用免费软件Xtranormal创作了一个数字动画，也采用了连续剧的结构，并将其命名为《我最好的东西》（My Best Thing, 2011）。（斯塔克最近的系列作品《美国最佳热门歌曲精选集第一卷》[U.S. Greatest Hits Mix Tape Volume 1，2019]将政治和流行歌曲、iPad和电源线像拼贴一样组合在一起。）经常与斯塔克合作的马克·莱基（Mark Leckey）则是在类似TED Talk的空间发表精心编辑的演讲，并且预见到了之后的MasterClass，就像赛斯·普莱斯（Seth Price）在他仍在进行的《重新分配》（Redistribution，2007-）中所做的那样。表演很快成为了教学的代名词。黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）具有时代意义的影像论文在寓教于乐边缘徘徊，提供了从废弃飞机垃圾场到免税艺术等主题的知识性论述，而托尼·科克斯（Tony Cokes）创作了类似阅读器的影像作品，像炫目多彩的kindle，将文本与节奏同步，方便注意力难以集中的观众阅读。方法指南和胶囊历史为影像艺术提供了一条明确的路径，比如卡米尔·亨罗特（Camille Henrot）就在2013年的作品《非常累》（Grosse Fatigue）中将这个任务做到了惊人的效果，这部作品得到史密森尼学会的支持，用Windows界面呈现了世界史。最近波特兰家校（home school）创始人manuel Arturo abreu在他们近两小时的以ppt为主的影像作品《另类抽象史》（An Alternative History of Abstraction，2020）中提供了另一种角度，这是迄今为止最有趣的免费教育视频之一。这里我们看到了另一个范式转变：与1970年代的很多影像项目不同，abreu的作品不寻求在教师和学生间建立反馈循环。它的激进之处在于，它将一个真正另类的艺术史发布到这个世界中，而且可以随时免费观看。
当然，过去十年最有力和最受欢迎的艺术作品也是影像——亚瑟·贾法（Arthur Jafa）2016年的作品《爱是讯息，讯息是死亡》（Love Is the Message, the Message Is Death， 2016）。《爱》以一种奇怪的方式证明，影像艺术要想成为一种流行艺术形式，就要挑战先前用来描述其潜力的每一条原则。如果说影像的民主精神归功于其相对低廉的制作成本、互动性承诺以及运输上的便利，贾法在纽约Gavin Brown’s Enterprise画廊一个巨幕上首映的对黑人生活的超级混剪反其道而行之：完美的色彩（尽管很多素材都是盗用的有水印），坎耶无懈可击的配乐，声音纯净，响亮。制作单屏影像但不上传到YouTube，而且刻意不在任何免费文件共享网站上发布，贾法由此对一种特定的影像展示力量提出明确观点。他的影像——从某种意义上说是最优秀的MV——必须呈现完美的状态，限量发行，且几乎是IMAX规模。克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）的《时钟》（The Clock, 2010）在这方面也有类似的要求，它必须只能在机构环境中展出，必须与当天的时间同步。这些艺术家清楚表明的一点是：为了获得关注，艺术不必广泛传播，隐私和朝圣能产生独特的声望效应。这都是说，如今的影像艺术只有在同时拥抱瓦尔特·本雅明所描述的艺术的崇拜价值和展览价值时，才可能获得成功。它必须被注入光环，但同时也能被公众共同体验。其结果与18世纪末的历史绘画颇为相似，后者当时不但在短暂的几年内掌握了公众的想象力，并且还帮助创造了这些想象力。但现在和当时一样，只有少数艺术家知道如何做到这一点。
除了像贾法的《爱》这种一代人里只出一个的杰作之外，今天的影像艺术的命运似乎更多地与其无法具有当代性，无法激发真正的文化辩论的状态相关。尽管近期某些作品，如肯·奥凯石（Ken Okiishi）的《重要行为》（Vital Behaviors，2019）成功地质疑了社交媒体的权限，同时避开了蹩脚的意识形态批判，但也有些作品，比如露西·雷文（Lucy Raven）2014年的作品《帘幕》（Curtains），直接扯开了当代（3D）图像的面纱，将其背后隐藏的劳动暴露于观众面前。与此同时，还有一些影像艺术家，如马丁·西姆斯（Martine Syms），已经离开美术馆展厅，直接进入院线发行（比如西姆斯货真价实且相当优秀的长片作品《非洲的绝望》[The African Desperate，2022]）。但大多数情况下，影像艺术家已经离开了这个时代。原因无他，因为跟上企业同僚的步伐并没有什么乐趣（艺术家总是缺乏资金和人手），或者不断追在某个东西后面跑，只能捡拾一些碎片，指出其中问题所在，也没太大意思。尽管类似历史频道（History Channel）节目风格的三屏幕影像作品的压倒性存在渴望一段电影的黄金时代，但像埃德·阿特金斯（Ed Atkins）等艺术家作品中的高科技暴力往往点明了一个我们已经知道的观点：当代科技是可怖且混乱的。实际上，与其在恐怖谷问题上纠结，不如转而研究早期的艺术创作历史。比如新红色秩序（New Red Order）的快节奏宽屏史诗作品《文化捕捉：现实罪行》（Culture Capture: Crimes Against Reality, 2020）通过审视西方雕塑（牛仔风格，不是文艺复兴那种），创造了对“昭昭天命”（Manifest Destiny）的一种感官的、高科技的反转。帝国和进步的叙事快进成血腥的恐怖。这种影像艺术不是对技巧性刺激的追求，而是对日常使用模式的分解。
几个月前，我参观了艺术家戴维·莱文（David Levine）的工作室，他是做戏剧出身的，后来开始探索其他将身体和文字投射到空间中的方法。过去，莱文曾要求演员在白立方空间中重复念独白，无论是否有人在看，但这次他在做一些不一样的东西。他与澳大利亚的一间公司合作，该公司制造一种尚未被广泛采用的技术，能够将3D动画呈现为全息投影的形式——也就是说，在真实空间中“弹出来”。他创作了一段持续20多分钟的循环独白，由一个身处某种令人眩晕的、数字电子游戏般的元宇宙中的女性讲述。这段独白是疯狂且未来主义的，但技术本身很简单且很危险——一片玻璃板以可怕的速度上下跳动，将一个3D文件带入身体轨道，看起来能切断任何随意游荡的手指。这个装置耗资巨大，主要由莱文的雇主哈佛大学支付，一支由自由职业动画师和程序员组成的团队也参与了开发。由于这件作品只能在黑盒子的昏暗环境中才能看见（图像本身只有几英寸高），这是一种极端渴望新颖性的“流行”形式，以至于实际上已经难以拥有观众。（迄今为止，这件作品只在巴黎的网球场现代美术馆[Jeu de Paume]的一个群展中展出过。）在我看来，这件作品是关于未来的一个笑话，因为它以能想象到的最站不住脚的方式解释了即将到来的世界（就像大多数预言者的幻想一样），但也正是因为它在迎接其历史时刻上的努力和失败，它成为了一件艺术品。我们甚至可以说，艺术的一个决定性特征就是拒绝迎合现有的计划，通过追逐并错过当代，它告诉了我们很多关于当下的东西。相比之下，让我们来看看乔丹·沃尔夫森（Jordan Wolfson）和郑曦然（Ian Cheng）的作品，他们对尖端科技的运用，无论是人工智能还是iPhone，往往让人觉得与日常消费生活中的其他体验无异。事实上，这太成功了。他们的影像作品中的无缝功能性——在运动中的那些工具形成的奇观——让人感觉这似乎是一个已经存在的由公关驱动的文化产业（这个词虽然来自上世纪的战后年代，但仍是对我们当下境况最佳的诊断）的延伸。尽管听起来老套，但我认为艺术的怪异性和半自主性仍是我们需要的东西。而关于最新VR技术的精致展览是我们不需要的。因此，也许现在影像艺术的范式并不是成为热门单曲，而是像莱文的全息投影一样，成为一种很可能过热、笨拙和孤独的机器。
其他一些艺术家也与莱文持有相同的观点。妮可-安东尼娅·斯巴格诺拉（Nicole-Antonia Spagnola）去年在纽约艺术家空间（Artist’s Space）的展览“反创世纪”（Anti-Genesis）展示了一系列餐厅座椅，每把椅子上放着一台瘫着的显示器，播放着一个经过两次转录的YouTube视频，内容是一首意大利硬核歌曲。这件作品与莱文想说明的观点相似：影像艺术，以及更广义上的影像，只能创造出亚文化空间，而“替代空间”可能是其地点之一。妮娜·康尼曼（Nina Könnemann）在这一点上更进一步，她“在”皇后区Gandt画廊的展览也许是近期最孤僻的艺术展：这位德国艺术家直接关闭了画廊，以便于拍摄她用破碎的马桶圈制作类似新石器时代的工具的过程，并在一个粉丝数极低的Twitter账户上发布图片，从而成为“愚蠢”传播和麦克卢汉式的“再部落化”（retribalization）的一个强有力的例子；而特丽莎·唐纳利（Trisha Donnelly）则是在投影机镜头上做手脚，创造出与她的大理石雕塑一样不透明、晦涩的抽象图案（而且以一种诡异的方式让人想起白南准的处理手法）。因为难以与外界的视频流提出的要求竞争——从TikTok到Xbox到24/7新闻循环播放——影像艺术如今正式进入了博物馆。如果我们幸运的话，它将完成艺术一直要求我们做的事：想想我们世界的境况，帮助开辟必要的思考空间。现在，轮到观众的关键任务了：找到时间消化这一切。
亚历克斯·基特尼克（Alex Kitnick）在纽约州巴德学院教授艺术史。
文／ 亚历克斯·基特尼克
译／ 冯优
