正在纽约惠特尼美国艺术博物馆举行的“被遗忘的信仰碎片”（Fragments of a Faith Forgotten）是首场汇总哈里·史密斯（Harry Smith）作品的博物馆展览，展期持续至明年1月。展览由五位策展人——卡罗尔·博夫（Carol Bove）、丹·拜尔斯（Dan Byers）、凯利·朗（Kelly Long）、拉尼·辛格（Rani Singh）和伊丽莎白·苏斯曼（Elisabeth Sussman）——耗时九年时间完成。如此长久的等待并不令人感到意外。史密斯很讨厌“艺术家”这个词，因此他不断放弃或摧毁自己的作品。虽然在作品存档和保护方面，房东是他最主要的敌手，但他自己对支付房租的厌恶也可看作是有意的自我破坏。如果是在今天，史密斯还能否在最遥远的里奇伍德（Ridgewood）甚至任何大城市生活下去呢？
史密斯出生于1923年，在华盛顿州长大。他和家人在卢米族部落（Lummi Nation）附近住了一阵子，且经常住在人烟稀少的小镇上。史密斯1952年出版的《美国民间音乐选集》（Anthology of American Folk Music）常被认为是格雷尔·马库斯（Greil Marcus）所称的“古老而怪异的美国”的核心文本之一，也许因为史密斯正是生活在那样的美国。事实上，史密斯是个彻头彻尾的美国人，他从未离开过美国，甚至在60年代声名最盛的时候也没有离开过。他是最具传奇色彩的收藏家之一，生活经历也相当独特，尤其是他后半生融入纽约前卫艺术社群的经历。在30年代，大多数青少年并不会试图记录美国原住民的舞蹈和仪式。
但史密斯还是个少年时，他就在华盛顿州的阿纳科特斯（Anacortes）策划了他的第一场博物馆展览。约翰·斯维德（John Szwed）在他撰写的史密斯传记《宇宙学者》（Cosmic Scholar）中提到，史密斯的父亲设法将他的雇主（一家罐头公司）所拥有的一间单间房子安排给史密斯使用。年轻的史密斯在这里展示他收藏的骸骨、鸟巢、浮木、羽毛、玛瑙、“泡在福尔马林中的海洋生物、各种海滩发现物，以及一些无法辨认的物品”。他还为观众讲解导览。史密斯认为自己既是画家或电影人，也是人类学家，因此可以说，最纯粹的史密斯展览应该是重建那个他亲自打造的博物馆。
或者，是展示他收藏的绳结图案和纸飞机，因为这是他的作品目录前两卷所记录的内容。他的作品目录由纽约选集电影资料馆（Anthology Film Archive）整理，为什么一个电影保护协会要介入某人的纸飞机收藏？（并没有像民间传说所说的送到史密森尼国家航空航天博物馆）。因为当艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）在60年代初把史密斯的电影介绍给乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）后，史密斯职业生涯的后半段才正式开始。梅卡斯和其他许多人一样，认为史密斯是个大写的天才，他对实验电影的影响非同小可。
这些影片仍是选集电影资料馆的“基本影像”（Essential Cinema）系列的一部分，并在今年八月的一个周日晚上放映。惠特尼展映了其中几部，包括《影片12号：天地魔法》（Film No. 12: Heaven and Earth Magic ，约 1957-62），这是史密斯唯一一部由他自己创作配乐的影片（主要是水流声和鸟鸣声等音效）。他从商店目录和杂志上剪下动物和人物图案，并制作了一些精致、高雅的黑白刮板画。他用定格动画技术，创作了一个长达66分钟的模糊叙事，组成场景包括“维多利亚风格的男性用僵硬的双腿跳舞，用锤子敲打不明符号”，还有“滴管头的女人用步枪追逐另一个女人”等等。《天地魔法》包含了类似巨蟒剧团（Monty Python）的短剧中穿插的动画元素，以及上百个迷幻的剪辑，而且可以看出，史密斯创作这部影片时似乎非常开心。无论他的炼金魔法是否改变了观众，他作品中的积极情绪对于放松60年代早期前卫艺术的等级体系起到了重要作用。他自己对这部影片的解释应该被你认真对待： “第一部分描绘了女主角因为失去一个非常珍贵的西瓜而牙痛，她接受了牙科治疗并被送往天堂。接下来是对天国的详细描述，以以色列和蒙特利尔为参照。第二部分描绘了在爱德华七世举行伦敦下水道落成典礼的那一天，女主角被马克斯·穆勒吃掉后回到人间的过程。”（我同意西瓜确实看起来很重要。）
有一个贯穿“碎片”的关键问题：如果哈里有时只是在胡闹，那他在战后美国前卫艺术中的角色是否没那么重要？他从自己庞大的神秘知识库中汲取模式，笃信对称性和数字秩序，甚至将一些图像与一般人的心跳和呼吸模式（按照他的构想）联系起来。我既无法证实也不能否认这些决定的力量，但可以肯定的是，他也对不那么灵知论、更接地气的流行文化感兴趣。他的《早期抽象》（Early Abstractions，约1965）短片合集的配乐来自披头士的《遇见披头士！》（Meet the Beatles!）专辑，但音乐和影像之间的协调性相当随意。其中的第一部，也是这次在惠特尼展出的该系列唯一一部，是无声的。《影片11号：镜像动画》（Film No. 11: Mirror Animations，约1957）则是与塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）的《Misterioso》完全同步。其中一些图像是用染料和凡士林制成的厚重而粗糙的色块，就像一百张电子音乐专辑封面在眼前滚动而过，还有一些则是优雅的几何彩色图案，更像是公共电视节目早期的插播动画。史密斯在这些影片中所做的很多尝试后来都成为了流行文化的一部分，尽管他在其中融合了他所敬仰的奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger）的复杂性（史密斯曾专门拍摄了一部影片向他致敬）。即使史密斯并不太在意如何利用自己的好品味，他还是能够清晰地感知和预测潮流。1958年，史密斯显然给哥伦比亚广播公司（CBS）的威廉·佩利（William Paley）带去了一卷动画，其中包括一只猫在画面中嬉戏的片段。据史密斯密切关注的爵士乐朋友、贝斯手珀西·希斯（Percy Heath）说，史密斯从未得到过在CBS的露面机会，但他的猫咪动画却出现在了CBS的节目中。“他被剥削了，但他不在乎”，希斯回忆说：“他说等他死了就会出名。”
纵观“碎片”中的作品，你会发现一些看似熟悉和不起眼的东西，但放在一起，它们体现了一系列非凡的关联。你看到的是那个先建立这些联系再将不同的概念融合进同一个空间里的人的痕迹。史密斯记录基奥瓦部落（Kiowa tribe）的佩奥特（peyote）仪式，收集塞米诺尔人（Seminole）的棉被，搜罗各种绳结图案——这是他常常在没有书面文字的族群中发现的表现动物和元素的手工形式。史密斯用黑色的纸和绳子来固定这些传承了几个世纪的柔软标志，记下每个标志的出处和含义。
史密斯最终记录最多的——也可能是最忠实的，尽管很难知道他的意图是什么——是上世纪60和70年代的纽约市。由几部电影叠加在一起创作而成的《影片14号：后期叠加》（Film No. 14: Late Superimpositions，1964）正是以此为主题。我们看到了 Folkways 唱片的莫伊·阿什（Moe Asch）和一家肉铺，还多次看到一个留着胡子的英俊年轻人，甚至有一次史密斯还与他扭打在一起——他是彼得·弗莱什曼（Peter Fleishman），是追随史密斯的一名学生，后来在60年代的旧金山无政府主义剧团 “挖掘者”（Diggers）中以“彼得白兔”（Peter White Rabbit）的名称为人所知。史密斯使用汽车前灯作为一种视觉齿轮装置，给影片增加了比预期更多的连贯性。史密斯说，“在我所有的影片中，这部是我最引以为豪的，尽管它在1972年之前并不受欢迎。”我认为这部片感人且美丽，比那些有着跳跃的西瓜的动画更易看，尽管我喜欢他全部的作品。
《后期叠加》的配乐是布莱希特和魏尔的歌剧《马哈哥尼城的兴衰》（Rise and Fall of the City of Mahagonny，1930），史密斯表示，他“完全没有想要尝试去同步”画面和配乐。但这或许会让人有点困惑，因为“碎片”中放映的最宏大的一部片是《影片18号：马哈哥尼》（Film No. 18: Mahagonny），这是由四台投影仪呈现的影像和幻灯片作品，于1980年完成，时长超过两个小时。这部片在惠特尼的展览中以数字拷贝的形式放映，它此前很少被展出，而且从未像史密斯希望的那样，以投影在一个拳击场地板上的装置形式展出，但这次的展览实现了。然而遗憾的是，这次没有他也要求的台球桌。
《马哈哥尼》的演员包括切尔西酒店的住客——有“玫瑰花蕾”菲柳-佩蒂特（Rosebud Feliu-Pettet，她曾短暂成为史密斯的“妻子”，不过这一关系很难确定）、金斯堡、罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）、梅卡斯、帕蒂·史密斯（Patti Smith）等人。动作与配乐非常精准地同步，不过情节的转换方式也许只有史密斯自己才能看出。根据他的说法，这部片的结构是回文式的，但很难知道我们要看多少遍才能看出这个模式。史密斯最初放映这部影片时，只有“几百人”看过，部分原因是他在一次放映中“嗑了安非他命”，打碎了许多玻璃幻灯片。有冒险精神的观众现在可以去惠特尼重复看《马哈哥尼》，看到不能忍受为止：也许他们能看出，在所有的循环、动物和符号之下，史密斯所追寻的模式是否真的存在。事实证明，史密斯大多数时候都是对的，即使他不在场。
“被遗忘的信仰碎片：哈里·史密斯的艺术”正在纽约惠特尼美国艺术博物馆展出，展期为10月4日至2024年1月28日；之后展览将于2024年11月巡回至哈佛大学卡朋特视觉艺术中心。
文／ 萨沙·弗里尔-琼斯
译／ 冯优
