旧焰复燃

《不可见之龙：关于美和其他问题》（The Invisible Dragon: Essays on Beauty and Other Matters），戴夫·希基，洛杉矶：Art Issues Press，2023。总页数：160页。

一位不知名的、随心所欲的艺评人正在笔记本上随手画着小刀，漫不经心地参加一场关于“现在正在发生什么”（What’s Happening Now）的座谈——这是1988年——突然，他意识到一名观众正向他提问：1990年代的“问题”会是什么？他回过神来，轻松但又故作正经的回答说，“美”。现场一阵寂静。他又说了一遍：“90年代的问题将会是美！”这个回答所引发的沉默既不是出于怀疑也不是出于震惊，而是不解。活动因此在尴尬中结束。这个“没有语言的词”悬浮在空中，“就像一条前拉斐尔派的龙，高高地扇动着皮翼。”

戴夫·希基（Dave Hickey）的《不可见之龙》以这段轶事开篇。考虑到前一个世纪对美的贬低和忽视，这本初版于1993年的书希望重新将美置于艺术的中心地位。当时这本只有64页的书成为了文化战争的众矢之的，引发了美在20世纪末艺术批评话语中的短暂复兴，但很快这个词以及相关的讨论又再次消失在雷达上。30年后的今天，在希基去世两年后，《不可见之龙》再次付梓，在艺术批评的未来越来越不确定之时，它又回到我们的视野中。

在希基看来，美是一种“欲望的图像志”，是一种带来愉悦和许可感的身心体验，它以民主的方式吸引拥护者，并在打破期望以及扩宽对可能性的感知方面具有潜在的激进性。在前两篇文章《进入龙》（Enter the Dragon）和《无与伦比的儿子》（Nothing like the Son）中，他从卡拉瓦乔庄重昏暗的劝诫跳跃至辛辛那提，即1990年那场因罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的《X作品集》（X Portfolio, 1978）而闹得沸沸扬扬的淫秽罪审判。这组作品颂扬悼念了70年代纽约的男同s/m亚文化。希基写道，这些照片之所以引起人们的愤怒，并不是因为作品内容本身，而是因为“罗伯特让它们变得美丽”，并通过美来赞美这些内容，包括拳交、尿道插入、黄金浴等。这位批评家并不是要反对共和党参议员杰西·赫尔姆斯（Jesse Helms）的观点：他的确是个恶人，但他至少能言善辩，能理解梅普尔索普的照片是“对他所信仰的一切的直接挑战”。希基真正抨击的是艺术界那些“打着自由表达的破烂旗号”，坚持认为《X作品集》形式上的优雅可以救赎——甚至否定——其越轨内容的官方人士。不用说，在那个基督教右翼努力游说削减艺术博物馆资金的时代，希基对自由主义式宽容的斥责被误解为友军误伤，哪怕他是在为梅普尔索普的作品辩护。

在《平面国的舞会之夜》（Prom Night in Flatland）一文中，希基把我们带到了他的家乡沃斯堡（Fort Worth），在那里他追踪了图像空间的“性别化”。走在金贝尔美术馆（Kimbell Art Museum）16和17世纪展厅中，他体验到一个突然的转变：贝利尼（Bellini）的《基督赐福》（Christ Blessing，约1500年）所体现的文艺复兴幻觉主义诱人的共同幻想，在委拉斯开兹冷冰冰的宫廷肖像画中强烈的身体性面前轰然倒塌。（“阴性的”）15世纪文艺复兴绘画所孕育的图像与观者之间的纽带在（“阳性的”）巴洛克作品中被放到次要位置，观看者成为被观看者，他们被“凝视和幻象权威”排斥在图像之外。因此，为20世纪现代主义封闭的唯我主义及其大肆宣扬的平面画面所准备的舞台已经布置到位，后者“代表了将观者的世俗世界与艺术家的个体化超凡界域划分开来的界线。”

在《不可见之龙》的最后一篇，也是最具煽动性的文章《大海啸之后》（After the Great Tsunami）中，希基将对美的压制归咎于“疗愈性机构”，即“博物馆、大学、政府机构、基金会、出版物和捐赠基金组成的松散联盟”，他认为这些机构垄断了艺术的意义。疗愈性机构“没有提出任何世俗性的议程，除了安慰性地保证‘艺术体验’在政治正确的庇护下将是救赎性的……无论和不顾个别作品可能错误地推荐了什么荒唐的东西。”参考德勒兹对萨德和萨克-马索克的研究，希基写道：

“美的修辞讲述的是那些类似马索克的受害者的观看者的故事，他们自愿同意与图像建立互惠契约，使自己臣服于图像。当然，这份契约的签名就是美……图像和观看者之间这种令人眩晕的信任纽带是私人的、自愿的，还有些令人害怕。而且，因为这种体验本身并不被认为是目的，最终它可能会产生某种超越邂逅的影响。”

相比之下，萨德式的疗愈性机构本身就是目的： “在其庇护下，我们在大师的叙事——艺术家的故事——中扮演一个次要角色，并且当我们被作品的哲学力量和无情权威不经意地加害的同时，还要赞美他们的自主行为。” 正如哲学家亚历山大·内哈马斯（Alexander Nehamas）所指出的，希基的享乐主义与伊莱恩·斯凯瑞（Elaine Scarry）的人文主义（在她 1999 年的经典作品《论美与公正》[On Beauty and Being Just]中提出）走在惊人相似的道路上：两位作者都将美视为一种赋权的“契约”的一部分。许多批评希基的人都忽略了其中的细枝末节，或者故意将他对美的拥护曲解为对社会的攻击。不过其中一些恶意是希基自找的，比如《海啸》中有几段对约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbels）和阿尔弗雷德·H·巴尔（Alfred H. Barr）进行了荒唐而冗长的比较。

此外，作为前德州艺术品经销商，并且长期在拉斯维加斯生活（还曾是冲浪者、前《美国艺术》编辑，前纳什维尔作词人），希基对市场的魔力有着近乎里根式的信仰——对他而言，市场是美的最佳风向标，它奖励那些最能激发愉悦感的艺术家。但他忽视了构建欲望的系统是排他性的，而且这个系统让一些人从一开始就被排除在艺术世界这个闪闪发光的赌场之外。当赌场变得太大时，希基退缩了，他哀叹评论人被降级为“朝臣阶级”，并以一种含糊的自我辩护式的绝望姿态退出了艺术批评界。那是2012年。自那之后，艺术的金融化——也可称之为希基式美的最极端的终局——与一种全方位内化的“疗愈式机构”同步升级，后者不仅依靠博物馆和学术界日渐式微的支持，更是在第三方平台上蓬勃发展，在那里，与艺术作品之间充满惊喜、无关道德的相遇不再存在，取而代之的是平淡的、无尽的由算法干涉的“交互”（engagement），而这种“交互”则以做出维护用户个人权威感的判断为前提。现在正在发生什么？在《观点》（The Point）杂志今夏的美学专题中，编辑阿纳斯塔西娅·伯格（Anastasia Berg）在序言中预言了一种将在整个文化领域掀起风潮的新的“美学转向”，由一群对当前道德主义的局限性感到失望的群体发起。这一群体将采取何种形式（如果有的话），还有待观察。或许正如倪迢雁（Sianne Ngai）所写，“美学转向”在资本主义生活世界中是行不通的，因为我们几乎“每时每刻都已被视为美学主体”。然而，正是这一难题使得“美学”和美对今天的艺术家们而言，是一个如此丰富又充满风险的领域。

《不可见之龙》带给我们坏品味和媚俗之物。这本书的初版是小型平装本，上面印着埃德·鲁沙为《着火的洛杉矶郡艺术博物馆》（Los Angeles County Museum on Fire, 1965–68）所作的素描。这次重新发行的版本（第三版，第二版由芝加哥大学出版社于2009年出版）是布面精装本，没有任何图像的绿色封面让人联想到扑克赌桌的暗绿色台面，或是曾被选为世界上最丑陋颜色的Pantone 448C色块。售价75美元的30周年纪念套装包括这本书、一张希基创作的乡村流行民谣限量版黑胶唱片和一款“戴夫·希基纪念隔热垫”。与初版相比，新版的页数增加了一倍多，原来的四篇文章与迄今未收录的作品交织排列，正如本书最初的出版商和编辑、Art Issues出版社创始人加里·科恩布劳（Gary Kornblau）所写，这样编排是希望将这本丑闻之作从其“垂死的阐释”中解放出来。新增内容包括关于鲁沙音韵学的文章，关于生动但被遗忘的“谈话”艺术史的文章，关于约翰·雷奇（John Rechy）在石墙事件之前所写的纪实小说《数字》（Numbers, 1967），以及关于多莉·帕顿（Dolly Parton）和理查德·普赖尔（Richard Pryor）的两篇文章。除此以外，还有科恩布劳撰写的一篇精彩后记。这位编辑回忆了自己作为一名生活在艾滋病危机高峰期的男同性恋者，他如何因为自己想要“恢复这个经历大规模死亡的世界中的美丽，重新发现快乐”，从而理解并发表这位评论家的争议性文章，并详细阐述了希基这位“粗鲁的异性恋”，经常被讽刺为大男子主义的厌女牛仔，是如何创作出“那个时代的酷儿宣言”的。

尽管希基对市场抱有过于浪漫化的幻想，但他对图像进行政治书写的方式仍有诸多值得赞赏之处，他的写作立场只能还原为他那灵活的作者性的“我”。他从不试图强加一个僵化的美的标准，而是通过令人着迷、婉转和谐的散文来体现，甚至《不可见之龙》本身也常被形容是一件“艺术品”。这是否意味着，在某种程度上，《不可见之龙》作为批评作品是失败的？希基曾宣称，批评是“能在写作中做的最弱的事情”，它“从未拯救过我们所爱的东西（虽然我们希望如此），也从未毁掉我们憎恨的事物”。根据科恩布劳的后记，这句话让人想起伊芙·科索夫斯基·塞奇威克（Eve Kosofsky Sedgwick）提出的“修复性阅读”（reparative reading）概念，一种慷慨而明显“弱”的理论实践。希基本人并不反对理论（《不可见之龙》受福柯和德勒兹的影响），但他反对将理论扁平化为钝化的工具；考虑下修复性阅读，它经常被二元化为对“偏执性”批评的有益替代。人们很容易将后者与希基联系起来，因为他非常执着于揭露文化机构所散发出的“妄想性否认瘴气”。然而，尽管他的偏执风格一心想要揭穿艺术的疗愈力量，他同时也通过黑暗的直觉和阴谋性的思想感情网络，谦逊地提出：批评家的任务既不是拯救也不是毁灭，而是想象——正如他在谈到贝利尼神秘的仁慈和委拉斯开兹冷酷的判断之间存在的东西时所写的那样——“一种更丰富的现实、一种更好的语言、一种更复杂的群体意识和更勇敢的艺术”。

文／ 扎克·哈特菲尔德

译／ 冯优