乔丹·坎托谈“马奈/德加”

纽约大都会艺术博物馆

策展人：斯蒂芬·沃洛霍吉安（Stephan Wolohojian）和阿什利·E·邓恩（Ashley E. Dunn）

纽约大都会艺术博物馆的秋季重磅展览“马奈/德加”（MANET/DEGAS）以一发毫不掩饰的双响炮拉开序幕：爱德华·马奈（Édouard Manet）的最后一幅自画像与埃德加·德加(Edgar Degas)的第一幅自画像。这种并置为不带感情色彩的对比策展法做了一次令人兴奋的实物展示，该方法也贯穿了本次展览始终。然而，若是旨在平等展示两位艺术家，这场较量并不公平。当马奈创作《艺术家肖像（手持调色板的马奈）》（Portrait of the Artist [Manet with a Palette]，1878-1879）时，他已46岁，正处于巅峰时期，因此，作品中的他既向后看，也向前看。在这幅充满自信的艺术自画像中，马奈的姿态巧妙地回应了迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）的《宫娥》（Las Meninas，1656），他对这位大师抱有十分而且公开的敬意，同时他大胆的笔触应合了当时（印象主义）及其后的前卫绘画潮流。而德加，虽然只比马奈年轻两岁，但他1855年绘制《艺术家肖像》（Portrait of the Artist）时年仅20岁，艺术生涯刚刚起步。他当时的作品更多地是在谨慎地回顾既有的传统，特别是以J·A·D·安格尔（J.-A.-D. Ingres）为代表的风格。手持炭笔，似乎准备开始创作的德加，通过这幅作品表达了他对未来的雄心，而非已经得到的成就。尽管如此，他锐利的目光已经预示了他即将在接下来半个世纪深入挖掘的心理深度。仅这两幅作品，就足以让这趟大都会之旅不虚此行。

“马奈/德加”展览旨在探索这两位19世纪法国艺术界的重要人物之间“谜一般的关系”。从展览的标题墙开始，这个任务的复杂性就显而易见。一开场，马奈和德加的肖像画分列左右，画作上方显眼地标注着他们各自的姓氏，一道戏剧性的斜线形状（/）的凹槽将两位艺术家及其作品分隔开，观众几乎不可能不立即抓住这其中的策展深意。展览设计的这一亮点强调了标点的符号学意义，有人认为被斜线分开的两个词语间存在某种层次关系。至此，“马奈/德加”已悄然承认了两位艺术家关系的不对等性，虽然这种不对等难以精确定义。毕竟，是德加热情地收藏马奈的作品，而马奈（最终）没有一幅德加的画作；是德加邀请马奈参加印象派展览，马奈却谢绝了；是德加保留了马奈的信件，而非反之。展览策展人斯蒂芬·沃洛霍吉安（Stephan Wolohojian）和阿什利·E·邓恩（Ashley E. Dunn）在画册序言中暗示，马奈对德加的意义远大于德加对马奈的意义。展览中有一整墙德加对马奈的写生画作，而马奈却未有相应的回应，更是说明了问题。然而，这种不对称性需要更为深入的理论探讨。

要探索二人关系的起源，不可避免地要谈到他们初识于巴黎卢浮宫西班牙展厅（Spanish Gallery）的故事，当时二人还处于职业生涯早期。德加正在那里根据委拉斯开兹的一幅小画制作蚀刻铜版。展览精心呈现了这一情节，展出了德加制成的版画，与马奈对同一画作的版画并列展示（同时展出的还有马奈的原始铜板，对于我这样爱好流程思维的唯物主义者而言，是件十分可喜的事）。马奈和德加选择复制同一作品的深意，以及这件作品本身的意义在展览中未能得到深层解读。也许从勒内·吉拉尔（René Girard）的三角欲望模型（triangulated desire）角度来思考这一相遇会是一条富有成效的研究路径（三十年前，罗莎琳·E·克劳斯在《视觉无意识》[The Optical Unconscious]一书中首次在艺术史语境下提出这种方法）。两位年轻艺术家的关系始于博物馆这个艺术史传承之地，并且围绕着当时最伟大的画家展开，这本身就蕴含深意，当时的他们作为学生，还只能梦想有一天能进入这样的殿堂。我想，这种三角欲望不仅仅是他们对于西班牙绘画的共同兴趣（尽管这在大都会2003年的展览“马奈/委拉斯凯兹：对西班牙绘画的法国品味”中曾被深入探讨），更重要的是贯穿他们关系的雄心、竞争和欲望。

德加的作品《爱德华·马奈夫妇》（Monsieur and Madame Édouard Manet, 1868-1869）以及与之紧密相关的马奈的《马奈夫人在钢琴前》（Madame Manet at the Piano, 1868-1869）相邻并列展出，为这场对话提供了一个相当直观而不同寻常的切入点。德加的这幅小画背后有一段耐人寻味的故事。画面描绘了懒洋洋躺着的马奈，或许有些忧郁地聆听着妻子苏珊娜弹奏钢琴的场景。德加用这幅画与马奈互相交换了另一幅画。在交换后不久，马奈不知出于什么原因，把画作的右侧裁掉了。据说德加得知此事后十分愤怒，他收回了这幅画并归还了马奈给自己的作品。一个艺术家如此大胆地“编辑”或切割（slash）另一位艺术家的作品——更不用说马奈竟然将妻子的脸从夫妇肖像中切掉——本身就是一个值得深究的故事，但故事并不止于此。德加和马奈都擅长利用肖像画的背景来讲述画中人物的故事：他们各自用不同方式处理的詹姆斯·蒂索（James Tissot）和埃米尔·左拉（Émile Zola）的肖像画并排展示。德加也毫无疑问对《与保罗-阿尔贝特·巴托洛梅的自拍照》（Self-Portrait with Paul-Albert Bartholomé, 1895-1897）进行了类似的精心策划。在这张略显模糊的小照片中，德加坐在两幅马奈作品旁，背后就是被裁剪过的那张油画。德加故意如此安排，究竟有什么深层含义？答案显然尚未明了，因为在此之后不久，他在被毁的画上又加上了一块画布，似乎有意恢复原作。然而，正如展览中所展示的那半截空白画布所示，他并未完成这一任务。这正是“马奈/德加”邀请观众深入挖掘的一个令人兴奋而难解的兔子洞。

另一幅画作——马奈的《枪决马克西米连》（The Execution of Maximilian, 约1867-1868）的残破状态，也讲述了一个同样令人回味的故事。马奈擅长通过艺术史上经典作品的视角来描绘当代事件，在这幅画中，马奈将标题所陈述的发生于1867年6月的枪决事件与弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）的《1808年5月3日》（The Third of May 1808，1814）相呼应，而后者也曾因以耶稣受难的画法来描绘同时代的事件引发争议。马奈的这幅油画在他去世后的某个时候被损坏，随后被切割成几块出售。是德加追踪到这些碎片，买下它们，并尝试像拼接蛋先生（Humpty Dumpty）一样把它们拼回原形。人们不难发现马奈对戈雅的致敬与德加试图恢复已故同行作品之间的某种平行关系。德加对马奈的在意令人动容，但这里再次显现了一丝不对称。这或许是历史的偶然，因为德加比马奈活得更久，所以他们之间的故事才这样展开。但我们一次又一次看到德加对马奈的关注，却鲜见马奈的回应。

当然，马奈也有回应德加的目光的时候。这次展览提供了一个机会，让我们在描绘咖啡馆文化、赛马和沐浴者的特定作品比较中，看到角色对调的情况。尽管策展人强调画作内容的做法——迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）称之为“客体问题”（object matter）——容易导致概念上的拉平，但不得不说，像德加的《在咖啡馆（喝苦艾酒的人）》（In a Café [the Absinthe Drinker], 1875-1876）与马奈的《李子白兰地》（Plum Brandy，1877）这样的作品并排挂起来，实在看得人心情振奋。这两幅描绘19世纪巴黎醉酒、疏离、夜深人静感觉的画作并置在一起，呈现出惊人的效果。在这里，两位艺术家都展现出了各自独特的风格。但其他作品的对比则让人看到一些可能不太讨喜的差异：例如马奈在《布洛涅森林的赛马》（The Races in the Bois de Boulogne，1872）中对运动中的马匹的生硬表现（我个人觉得这幅画有些怪），与德加处理类似场景时的卓越技巧形成了鲜明对比。同样地，将马奈的《女人与浴盆》（Woman with a Tub，1878-1879）与德加的《在浅浴盆中沐浴的女人》（Woman Bathing in a Shallow Tub，1885）并排展出，也难免让人对二者作出比较，得出在这个题材（单个沐浴者形象）和这种媒介（粉彩）上，德加无人能敌的结论。

展览“马奈/德加”可圈可点，即便没有一篇深入探讨这两位艺术家复杂关系的策展论文，也必定会成为2023年度最佳展览之一。能够看到难得一见的德加《家族肖像（贝莱利家族）》（Family Portrait [the Bellelli Family], 1858-1869）和有点诡异的《亨利·米歇尔-莱维》（Henri Michel-Levy, 1878）足以令人大饱眼福。特别值得一提的是德加在大约1879-1890年间创作的《参观博物馆》（Visit to a Museum），这幅画描绘了玛丽·卡萨特（Mary Cassatt），这位女性艺术家对于这一代法国艺术在美国的传播做出了无可替代的贡献。而且可以说，正是因为她，我们才能在2023年的大都会艺术博物馆举办“马奈/德加”这样的展览（谢谢你，玛丽！）。当然，马奈的《奥林匹亚》（Olympia，1863-65）之前从未在美国展出过，因此无疑成为了此次展览的焦点。而马奈描绘贝特·莫里索的《休憩》（Repose，约1871）令人目瞪口呆，足以独立发展出一场关于两人关系的展览。在展厅之外，展览画册中的几篇文章也值得一提。丹尼斯·穆雷尔（Denise Murrell）以一篇关于小仲马（Alexandre Dumas fils）和“半上流社会”（demimonde）的文章延续她对印象派作品中对黑人和混血人物描绘的颠覆性研究。而伊索尔德·普鲁德马赫（Isolde Pludermacher）关于艺术家政治参与的论文，尤其是关于德加与他住在新奥尔良的从奴隶中受益的亲戚的探讨，让我们从一个全新的角度来看待他以棉花贸易为主题的画作。尽管上述文章都令人感到鼓舞，但不得不说，大都会博物馆并没有将这些问题以及其他一些关键议题——包括德加臭名昭著的厌女症和反犹主义——更集中地带进展览之中。在这一点上，感觉大都会还需要加把劲儿。

好的展览既能让观众感到过于饱足，又可能觉得意犹未尽。“马奈/德加”展览做到了这一点，展出了众多一手的视觉信息材料，甚至有些让人觉得眼花缭乱。这个展览确实值得多次参观，尤其是对绘画有浓厚兴趣的观众。虽然临摹已不再是标准的艺术工作室的教学内容，但我不禁希望年轻艺术家们能像马奈和德加在卢浮宫学习委拉斯开兹一样，来到这里学习：让自己既抱有谦卑之心的同时又获得启发，并将这种（或许带有几分竞争色彩的）能量带回自己的艺术实践中，以原始的野心使历史在个人创作中焕发新意。只有时间能证明这个展览是否能以这种方式影响某些人。“马奈/德加”有这样的机会，这也使它成为了一次不容错过的展览。

“马奈/德加”将展出至2024年1月7日。

乔丹·坎托（Jordan Kantor）是一位来自旧金山的艺术家。他在2011年创作的系列作品“ET/DE”（以及随后发表的文章“MAN(ET/DE)GAS”）以埃德加·德加的作品《爱德华·马奈夫妇》的摄影摹仿为起点。

文／ 乔丹·坎托

译／ 黄格勉