当一切皆有可能时，你会怎么做？

适逢2013至14年《艺术论坛》时任主编郭怡安（Michelle Kuo）委托蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）发表六篇系列文章十周年，我们将2023年11月5日在凯丽·沙林（Kerri Scharlin）纽约工作室的“沙龙”进行的以下对话整理发表。德·迪弗的新书《杜尚的电报：从美术到一般意义上的艺术》（Duchamp's Telegram_：_From Beaux-Arts to Art-in-General；Reaktion Books）于2023年刚刚出版，而《艺术论坛》上的六篇文章构成了该书主要部分“不要射杀信使”（Don't Shoot the Messenger）的基础。

巴里·施瓦布斯基（Barry Schwabsky）：蒂埃里，你的书分为两部分，涉及两个不同的历史时间段。第一部分关于1917年以及“独立艺术家协会展览”，也就是我们现在认为马塞尔·杜尚化名理查德·穆特（Richard Mutt）提交《泉》（Fountain）但被拒绝的那场展览。这是发出电报的部分。您说这份电报直到20世纪60年代才被广泛接收，因此这本书的后半部分就探讨了60年代，以及当时确认收到这份电报的几位艺术家。

就将论述一分为二而言，我想到了你在1996年出版的《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp），这本书分为哲学维度和艺术史维度，康德和杜尚各是这两个维度的转喻。之后你又出版了两本书，对这两方面分开讨论，一本是《一般美学》第一卷《艺术、伦理、政治》（Aesthetics at Large, vol 1, Art, Ethics, Politics）（芝加哥大学出版社，2018），这本书探讨了哲学方面，封面上还有一个印着“康德说对了”（KANT GOT IT RIGHT）的类似竞选胸针的图案；而这次的新书《杜尚的电报》则是关于艺术史方面。你开始写这本书的契机是什么？

蒂埃里·德·迪弗：最早要追溯到1975年，我第一次开始思考杜尚。那也是观念艺术的鼎盛时期。最具挑战性、最有趣的理论都来自那时候。但同时，1975年阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum）举办了一场名为“基础绘画”（Fundamental Painting）的大型展览。展览的主题是单色绘画，奇怪的是，大部分都是灰色或无色绘画，包括格哈德·里希特（Gerhard Richter）、艾伦·查尔顿（Alan Charlton）等。当时，和我那一代很多对艺术理论感兴趣的人一样，我坚信一旦小便池成为艺术，艺术理论就必须改变。但我不会因此放弃绘画或更传统的媒介。我很爱绘画，现在依然如此，尤其是当时人们称之为前卫或现代主义的绘画。

因此，我不太接受的一种围绕观念艺术的理论话语是“反美学”（anti-aesthetic），即美学与艺术不再相关，因为美学涉及美和崇高等方面，而今天的艺术已经让这些东西过时了。艺术已经在这个星球上存在了四万年，而观念艺术只存在了六十年——在1975年，大概只存在了十年。为了过去的十年而彻底否定四万年的艺术是荒谬的。因此我产生了这样的想法：我们必须将“这是艺术”（This is art）这句话重新思考为一种美学判断。

为什么？因为大家都很清楚，小便池、雪铲或酒瓶架要想成为艺术，就必须有人称它们为艺术。一句“这是艺术”就能让现成品成为艺术品。这是一种什么样的判断？我很早就得出结论，这必定是一种美学判断。如果是美学判断，那么最好的美学理论是什么？克莱门特·格林伯格当时在推崇康德。尽管我认为他本人对康德的解读有误，但是他引导我认真阅读了康德的《判断力批判》。鉴于“这是艺术”这句话必然是一种美学判断，我的任务是双重的：一是研究出“杜尚之后的康德”的美学方法，这就是你所说的哲学方面；二是理解我们是如何以及何时从“这很美”（This is beautiful）变成“这是艺术”的，这是艺术史方面，也是《杜尚的电报》的主题。

我花了一段时间才明白，从“这很美”过渡到“这是艺术”的说法是不完整的。这个过渡是从“这幅画（或这座雕塑、这首诗、这首音乐等）很美“到“这件东西是艺术”。你必须先说出媒介，然后放弃命名媒介。除了“美”或“崇高”，你可以用“伟大”或“美妙”，甚至“时髦”或“酷”等任何你喜欢的词语来表达你的积极感受。问题是，在一个现成品面前，这种说法行不通。一把雪铲再美，再“酷”，也不能使其成为艺术。因此，为了表达我们对杜尚的现成品以及受其影响创作的作品的欣赏，我们不得不从具体性跳跃到一般性：“这件东西是艺术”。

施瓦布斯基：为什么是电报？

德·迪弗：当然，“电报”是一个比喻。构成电报的是一本叫《盲人》（The Blind Man）的艺术家杂志第2期上的两页内容，出版于1917年5月，当时独立艺术家协会（Society of Independent Artists）的首次展览刚刚结束。这两页揭示了在展览期间发生的一起不为人知的审查行为。独立艺术家协会的座右铭是“不设评审，不设奖项”，因此任何人只要缴纳6美元入会，就自动成为艺术家。这场展览的布展委员会并不是评审团，他们无权拒绝会员提供的作品。然而他们却拒绝了理查德·穆特的参展作品，一个标题为《泉》的男性小便池。最关键的是，展览期间没有发生任何丑闻。等到展览结束后，人们才知道发生了审查。因此，这份电报是在1917年寄出的，而直到约1960年代才送达。这时我们就开始开始讨论后杜尚艺术界（post-Duchamp art world）了。但从来没有人谈过后毕加索艺术界，为什么大家都要谈论后杜尚艺术界？

《杜尚的电报》的主题并不是杜尚。而是从一个艺术界到另一个艺术界的转变，从美术（Beaux-Arts）体系到我们现在所处的艺术界——我称之为“一般意义上的艺术”（Art-in-General）体系——的过渡。杜尚不是这一转变的作者或代理人，他是信使。

我们已经从一个小便池绝不可能成为艺术的艺术界转变到这一特定小便池就是艺术的艺术界，一个任何东西都可能成为艺术的艺术界。如果你是约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），你可以用油脂和毛毡制作雕塑。如果你是罗伯特·巴里（Robert Barry），你可以用打印在纸上的一句话来创作观念艺术。你可以从任何事物中创作艺术。

这一转变何时发生？如何发生？讲述这段故事的艺术史书籍在哪？我没有找到。然而，这两个艺术界之间的差异是显著的。在前一个艺术界，某物要想成为艺术品，就必须是一幅画、一件雕塑、一首诗或一段音乐等等，而在后者中，任何物件，任何有形的、感官存在的东西，都可以被提升为艺术品。这种转变就像从君主制走向共和制一样彻底。(这是一个类比）。

如何从君主制过渡到共和制？君主制不可能自然地蜕变成共和制。必须要有一场革命，或者至少要有国王或王后退位，然后有一天你一觉醒来就成了公民，而不再是臣民了。就像君主制不可能平稳地转变为共和制，美术体系也不可能平稳地转变为“一般意义上的艺术”体系。将艺术史仅仅看作风格和流派史的话，就无法解释这种彻底的断裂。这种断裂虽然发生了，但因为它是无形的，因此没有被艺术史书籍记录下来。书中专门讨论非艺术（non-art）的出现的两个章节探讨了这个问题。非艺术不是杜尚的发明，也不是达达主义者的发明。它是法国美术体系的副产品，就像显影液中的照片一样，慢慢浮现至意识的表面，直到杜尚通过《泉》彻底显明了美术体系的瓦解。

施瓦布斯基：但有两种非艺术，一幅糟糕的画作是非艺术，这与小便池所代表的非艺术是不同的。

德·迪弗：想象一个袋子，里面装着宇宙中所有不是艺术的东西，我们用一种自然元素（如一朵玫瑰）和一种人造物（如一把椅子）来象征。两者都不是艺术。然后让我们把马奈的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l'herbe）也扔进这个袋子。事实上，这幅画被1863年的沙龙展拒绝了（之后在“落选者沙龙”上展出）。评审团并没有判定它不是艺术，只是认为它画得不够好，因此不值得向公众展示。但是，由于《草地上的午餐》也不是雕塑、诗歌或音乐作品，因此它就陷入某种窘境，与所有这些非艺术的自然和人造物共处一袋。

现在，当《草地上的午餐》的绘画地位被否认时，这种否认实际上是一种类弗洛伊德意义上的否认。1863年的评委们知道，马奈是初来乍到的新秀，他最终会击败他们所有人。别忘了，评审团中艺术家占多数，他们本能地知道，马奈正在发明一种新的绘画定义，但他们不会承认。他们否认了。否认就是一种说不是却意味着是的否定。就像一个躺在精神分析师的沙发上的患者下意识地说：“我从来没梦见过杀父和亵母”。分析师马上就知道这人有严重的俄狄浦斯情结。因此，当我们把《草地上的午餐》扔进一个装着各种不是艺术品的东西的袋子里时，瞬间就将这个袋子从一种非艺术的袋子变成了另一种非艺术的袋子。

施瓦布斯基：所以呢？

德·迪弗：沙龙制度于1880年瓦解，最后一场沙龙展由国家赞助和控制，是一场灾难。1884年，法国独立艺术家协会成立，座右铭也是“不设评审，不设奖项”。虽然“不设评审”，但杜尚1912年的画作《下楼的裸女二号》（Nude Descending a Staircase _[__No. 2_]）还是被扔进了“非艺术”的袋子里。我的意思是，它被拒绝了，或者说，实际上是被由阿尔伯特·格列兹（Albert Gleizes）和让·梅金杰（Jean Metzinger）领导的立体主义展厅布展委员会审查了，他们两人是《立体主义》（Du “Cubisme”，1912）一书的教条主义作者。杜尚深受伤害，他既不会忘记，也不会原谅。

1916年，格列兹在纽约，和杜尚一样，他经常去阿伦斯贝格（Arensberg）的沙龙。在那里，新的独立艺术家协会的章程正在酝酿之中。我们并不清楚到底是谁建议该协会以法国独立艺术家协会为蓝本，但可以肯定的是，无论是格列兹还是杜尚，都没有提醒创始人在章程中加入如下条款：要么完全禁止拒绝，要么授权在淫秽或明显的骗局等特殊情况下拒绝。杜尚正在策划对格列兹的甜蜜复仇，而可怜的美国独立艺术家们将成为真正的受害者：《泉》让纽约的独立艺术家们背叛了他们的原则。

传统观点认为，杜尚把《泉》扔进了一个新的艺术类别，即非艺术的袋子里。不。他的天才之处在于把这个东西从非艺术的袋子里拿了出来。他从袋子里取出了一件从未有人声称这可以成为艺术的东西。当时已经有非艺术了，它先于杜尚而存在。一个惊人的发现是——我是第一个被我自己的研究结果吓到的人——我们生活在“一般意义上的艺术”体系中，这不是从20世纪60年代开始的，也不是从1917年开始的，而是从19世纪80年代就开始了。

施瓦布斯基：但我们生活在“一般意义上的艺术”体系中的消息是在20世纪60年代才传达到，对吗？艺术家们开始承认接收到了这一消息。

德·迪弗：或许接收到电报的最直接的确认来自法国艺术家本·沃蒂耶（Ben Vautier）。日期是1962年，内容是一个黑盒子，上面用法语写着：“自杜尚之后，你可以把任何东西放进这个盒子”。这是接收到这条电报后典型的解码方式。我把本的《黑盒子》背后的推理称为杜尚三段论（Duchamp syllogism），如下所述：这个小便池是艺术。（当然，并不是所有小便池都是艺术，只有这一个是。）当一个小便池成为艺术时，那么任何东西都可以成为艺术。当任何东西都可以是艺术时，那么任何人都可以成为艺术家。

但杜尚三段论中有个谬误。如果你还记得在1917年的独立艺术家协会，任何人只要交了6美元的会费就自动成为艺术家，那么你就会意识到这个三段论的逻辑错误：与其说“当任何东西都可以成为艺术时，那么任何人都可以成为艺术家”，不如说“当任何人都可以成为艺术家时，那么任何东西都可以成为艺术。”这是一个重要的更正，因为很明显，从激浪派（Fluxus）到约瑟夫·博伊斯再到观念艺术家——除了马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）——60年代的一代人以错误的方式解码了这封电报。

施瓦布斯基：杜尚承认过自己的这封电报吗？就像他用化名来隐藏或复杂化《泉》的作者身份一样，他在生命的后期也做了类似的事情，他声称没有在创作任何东西，他的作品就是呼吸，但他同时也在秘密地创作一件作品，直到死后才公开——这是两种相反的模糊作者身份的方式。

德·迪弗：这是个很好的问题，也是个复杂的问题。我是在这本书出版之后才意识到，如果把杜尚1930年代之后的职业生涯看作是他自己承认接收到自己的信息后的回应，或许会非常有趣。这一定会是一个富有成果的研究方向。

施瓦布斯基：回到60年代，你提到伯纳·维内（Bernar Venet）这样的艺术家以一种比本·沃蒂耶更深思熟虑或更微妙的方式，明确承认接收到了杜尚的电报——比如展示一堆煤，或是展示一位科学家的科学演讲等等。与此同时，你也写到唐纳德·贾德（Donald Judd）这样的艺术家，他从未明确承认接收杜尚的信息，但也无法不承认。你对60年代这些或公开或隐晦的不同承认方式有什么看法？

德·迪弗：这本书有三章是在 “接收确认”（Acknowledgements of Receipt）标题之下。我本可以笼统地从波普艺术、新现实主义（Nouveau Réalisme）、观念艺术或激浪派等集体角度来探讨对杜尚电报的接收，但我更想关注个体案例。

我之所以选择伯纳·维内作为研究对象是因为他1963年的作品《煤堆》（Tas de charbon）。这个作品名称后来在90年代法国当代艺术的那场争吵中成为一些保守批评家用来攻击当代艺术的关键词。它意味着“任何东西”，什么都行——当然，是以一种明确的贬低语气说出的。

维内表示，他的《煤堆》不是任何形式的形成品，而是一件雕塑作品。这就是在承认，我们现在可以用一种先前绝非艺术性的材料来创作艺术，但这并未显露出来自杜尚的直接影响。因此这比很多挪用艺术更有趣，因为后者往往是对接受到电报的更直白的承认。

我想补充一点，维内案例特别有趣的地方在于，他曾两次确认收到杜尚的信息。他在尼斯做了这些事情，然后在1966年搬到了纽约。在那里，他发现了唐纳德·贾德。他意识到可以不亲手制作雕塑，而是找一个制作者为你制作。之后他回到法国。他被邀请在比利牛斯山的某个地方参加一个群展。因为没有钱，所以他给展览组织方寄去了一些设计图，他说：“我想做这样的管子。你们能帮我做出来吗？”组织方说：“不行，我们没钱帮你做创作。”因此，展览上展示的就是这些设计图而不是雕塑。这可以被视为观念艺术的早期实例。我将其视为维内第二次确认收到杜尚的电报。

这也开启了维内的艺术生涯的新纪元：他成为了一名观念艺术家，将天气报告或数学书中的页面放大至大型画布的尺寸挂在墙上。与其他人不同的是，他很快意识到这是一条死胡同，于是在1970年停止了艺术创作。6年后，他重回雕塑领域，现在他是一位著名的雕塑家，创作大型耐候钢雕塑。

施瓦布斯基：那你为何选择以色列艺术家纳胡姆·特维特（Nahum Tevet），他似乎并没有那么明显的杜尚血统？

德·迪弗：我是很久之前去以色列的时候认识他的。他带我参观了他的工作室，展示了当时在创作的作品，非常不错。然后他给我看了一叠黑白照片，都是非常奇怪、非常激进的玻璃作品，创作于1972年至1975年之间。当我看到这些作品时，我自问：一个不住在纽约、杜塞尔多夫、米兰、巴黎，而是在以色列这样一个文化边缘国家的年轻艺术家，为什么能做出与当时纽约最好的画廊展出的作品完全同步的作品？

关注特维特的玻璃作品帮助我理解了杜尚的电报是如何迅速传遍从波兰到阿根廷的国际艺术界的，当时全球化还没有被真正提上日程。因此，在这一章中，我将特维特的玻璃作品视为对杜尚电报的一种特别的接收确认。我带着以下问题展开讨论： 当一切皆有可能时，你会怎么做？从表面上看，当一切皆有可能时，艺术创作会很容易。但实际上，这是对艺术家来说最为困难的处境。你必须制定自己的规则。通过这些玻璃作品——几年前，我在亨特学院的勒布斯多夫画廊（Leubsdorf Gallery）展出了这些作品——特维特制定了他的规则。

施瓦布斯基：那贾德怎么说？

德·迪弗：“接收确认”部分的最后一章标题是“艺术与物性”（Art and Objectness），借鉴自迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的文章《艺术与物性》（Art and Objecthood，1967），后者是对唐纳德·贾德的文章《具体物件》（Specific Objects，1964）的回应。在这一章中，作为特定媒介的绘画和雕塑的存活，或者说它们在“什么都行”的一般性中的消解，是最关键的问题。你也可以说，这一章是对“一般意义上的艺术”情境的抵抗，罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）称此为“后媒介状态”（the post-medium condition）[1]。

她关于后媒介状态的立场是强调某些艺术家如何再造媒介。也就是说，他们把一些本不会成为艺术媒介的东西变成了媒介。例如，詹姆斯·科尔曼（James Coleman）手中的幻灯片或埃德·鲁沙（Ed Ruscha）的汽车都成为了艺术媒介。

因此，和罗莎琳以及迈克尔·弗雷德一样，我对那些抵抗“什么都行”状态的艺术家的兴趣要比那些拥抱“什么都行”的艺术家大得多——哪怕后者像约翰·凯奇那样伟大。唐纳德·贾德的抵抗方式尤其具有启发性。《具体物件》以这样一句话开始： “在过去几年里，最好的新作品里有一半或以上既非绘画也非雕塑”。这是一个令人惊讶的陈述，尤其是当你看到文章的插图时： 这些物件挂在墙上，像绘画一样是彩色的，但又像雕塑一样是三维的，它们更容易被看作既是绘画又是雕塑，而非两者都不是。

看看唐纳德·贾德的早期作品，比如1963年的《无题》。这是一幅挂在墙上的单色作品，就像一幅画，但它有条痕，因此也是三维的，它像浮雕一样凸进观众所在的空间中。《具体物件》是绘画领域和雕塑领域重叠的区域。但贾德称，他已将这一重叠区域变成一个特定的、独立的类别：既非绘画，也非雕塑。有趣的是，迈克尔·弗里德相信了贾德的话，而没有跟从自己的眼睛，将物性打发为“剧场性”。

施瓦布斯基：你用“物性”（objectness）取代了弗里德的“物性”（objecthood），但我也注意到了那篇文章中另一个有趣的用词：“先进性”（advancedness）。贾德和弗里德在其他方面存在分歧，但他们一致认为“先进性”——无论那到底是什么——都是一种重要的美学品质。我想知道你对“先进性”为何在当时如此重要以及它在 60 年代意味着什么的看法。

德·迪弗：“先进性”是现代主义对前卫艺术亏欠的债务。如果我们同意前卫艺术主要是政治性的，而现代主义（如格林伯格的《现代主义绘画》一文所述）主要是美学性的，那么“先进性”就是现代主义对前卫艺术只在口头上的赞同。1880年至1960年正是继新印象派、野兽派和立体派之后，抽象艺术诞生和发展的时期。这是高度现代主义的时代，也可以称之为快乐现代主义：是我们现在所处的“一般意义上的艺术”体系的孵化期。请记住，这个体系早在19世纪80年代就已经存在了，但直到20世纪50和60年代才得到认可。人们在这段过渡时期普遍认为，在艺术风格的线性历史上无法走回头路，一旦发明了抽象艺术，就不能再回到具象艺术，诸如此类。随着后现代主义的出现，这种意识形态崩溃了。先进性不再是标准。在迫不得已的情况下，水彩花朵也能成为伟大的艺术：如果“什么都行”，那么传统媒介也行，不是吗？

施瓦布斯基：所以这种想法只是一种错觉——因为你认为1880年前后发生了一次断裂，然后就“什么都行“了，这意味着其实不需要一步一步前进；只是从一个状态跳到另一个完全不同的状态。马塞尔·布达埃尔的作品是如何体现这一点的？对你来说，他似乎代表了对这种范式转换的认识的巅峰。

德·迪弗：我们最好把布达埃尔留到下一次对话，因为我在这本书的最后三章（标题为“布达埃尔”）提出了一个很强的观点，我认为他是他那一代艺术家中最能理解杜尚电报的人。让我们下次再谈吧，到时我们可以更详细地探讨这个观点。

蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）是一名历史学家、艺术哲学家，也是纽约市立大学亨特学院教授。

注：

1. 参考罗莎琳·克劳斯，《“…然后转身？”关于詹姆斯·科尔曼》（‘. . . And Then Turn Away?’ an Essay on James Coleman），《十月》（October）第81期（1997年夏季刊）；克劳斯，《再造媒介》（Reinventing the Medium），《批评探索》（Critical Inquiry）第25期（1999年冬季刊）；克劳斯，《北海航行：后媒介时代的艺术》（A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition），伦敦：Thames and Hudson，1999；克劳斯，《永续盘存》（Perpetual Inventory），麻省理工学院出版社，2010；克劳斯，《在蓝杯下》（Under Blue Cup），麻省理工学院出版社，2011。

文／ 蒂埃里·德·迪弗，巴里·施瓦布斯基

译／ 冯优