朱迪·芝加哥

纽约新美术馆

由马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni）、加里·卡里恩-穆拉亚力（Gary Carrion-Murayari）、玛格特·诺顿（Margot Norton）和玛德琳·韦斯伯格（Madeline Weisburg）策划。

过去几十年被充分调动起来的修正主义历史2.0版本，如今再次承担起重要使命，那就是重新发掘那些被边缘化、未曾得到应有重视的杰出艺术家们。由于父权制的偏见，许多艺术家因其性别、肤色、性取向或文化身份而被轻视，尤其是在异性恋白人男性主导的20世纪现代主义艺术中。各大声誉卓著的机构所维持的歧视由来已久，我们需要清除错误信息的污泥，唤醒对长期存在的各种歧视的认识，重新整理历史记录，使之反映艺术的“官方”叙述之下曾经存在的多样性与繁荣——毫无疑问，这项挖掘和纠正的工作是既耗费精力又看似无休无止的。

如果说有哪位艺术家值得重新评价，因为她的作品长期被蔑视、刻板化和忽略——但同时又对我们理解当代艺术实践的诸多路径至关重要——这个人无疑是朱迪·芝加哥（Judy Chicago）。在新美术馆的展览“她的故事”（Herstory）中，我们得以直面这一挑战，这是一场具有很强揭示性的大型回顾展。展览涵盖芝加哥六十年的艺术生涯，展出了超过250件作品，包括绘画、雕塑、素描、装置、版画、摄影、玻璃工艺和纺织品等多种媒介，还收录了众多合作装置和表演的文献资料。此外，还有一个名为“女士之城”（The City of Ladies）的“展中展”章节，呈现了85位可被视为芝加哥精神伙伴的女性艺术家、作家和哲学家的工作。芝加哥的多元创造力贯穿了博物馆的四个楼层，这位艺术家一生中创作的众多作品和经历清楚地表明，她虽然是第一波女性主义艺术的重要先驱之一，但她并不局限于这一个运动，也未局限于其他任何一个领域。相反，她与20世纪下半叶几乎所有主流的艺术实践形式都建立了联系，即便其中一些实践形式一般被认为与女性主义的关切相悖，如波普艺术和极简主义。

来自“盘子线条素描”（Plate Line Drawings）系列的39幅钢笔墨水作品（1977-1978）体现了她的合作型大型装置《晚宴》（The Dinner Party）的重要意义。《晚宴》于1979年首次展出，现永久陈列于纽约布鲁克林博物馆。尽管《晚宴》至今仍是芝加哥职业生涯中的标志性作品，此次展览所想要展现的远远不止这一个片段。在20世纪60年代末接触女性主义之前，芝加哥喜欢用非传统材料进行艺术实验。在加州“光与空间”（Light and Space）运动的催化下，她于1968至1974年创作了“气氛”（Atmospheres）系列，这是一组利用彩色烟雾创作的大型瞬时艺术事件。她在《圣巴巴拉博物馆气氛》（Santa Barbara Museum Atmosphere, 1969）中通过制造炽烈的橘红色烟云模拟了该机构遭遇火灾被毁的场景。不过，该系列其他作品大多在沙漠中实施，调用了自然世界的力量与辽阔。透过摄影记录，我们见证了艺术家在海滩上——如1969年的《紫色气氛》（Purple Atmosphere）——创作出转瞬即逝的烟雾，或在有着更多树木的环境中——如1970年的《粉红气氛》（Pink Atmosphere）——使淡雅的薄雾轻轻飘散在绿意盎然的田野上。到了1972年，她开始向这些场景中融入表演者的角色，召唤着大地女神和其他神话中的存在，这可以被认为是艺术中生态女性主义（ecofeminism）的早期表现之一。

在1964年投身于非物质形式的艺术创作之前，芝加哥曾进入汽车修理学校，学习专业喷漆技巧。她在雪佛兰Corvair汽车引擎盖上创作的作品，如1965年的《诞生引擎盖》（Birth Hood）和《飞行引擎盖》（Flight Hood），完美展现了她那夸张的波普风格的女性身体图像的确有着不少“阳刚”的底色。同一时期，受到极简主义的影响，芝加哥开始广泛使用工业材料和序列形式进行创作。她将玻璃纤维板覆盖在纸板圆筒上，创作了《10部分的圆柱体》（10 Part Cylinders, 1966）；使用糖果色的聚氨酯漆在不锈钢上制作几何雕塑，比如《彩虹皮克特》（Rainbow Pickett）和《三位一体》（Trinity）（两件作品均创作于1965年）；她还不断探索模块化性质和可移动元素，代表作是一组带有可调整部件的桌游板。其中，1967年的《移动部件》（Moving Parts）由13个丙烯构件排列在一方镜面上组成；1965年的《铝制可重排游戏板》（Aluminum Rearrangeable Game Board）则包括12个构件和一个经过喷砂处理的铝制底座。

芝加哥在硬边绘画（hard-edge painting）和欧普艺术（Op art）迷幻图案方面的深入探索，动摇了抽象艺术仅属于男性的传统观念。从1960年代末至70年代初，她在画布和透明塑料板上喷涂丙烯亮漆。其中，“帕萨迪纳救生圈”（Pasadena Lifesavers）系列（1969-1970）以红、蓝、黄色调呈现，通过具有完美无瑕的透明度的圆形图案在视网膜上制造错觉，仿佛这些图案在眼前震颤、闪烁。到了1973年，这些画作演变成了光芒四射的曼陀罗，伴随着引人联想的标题——如《穿越花朵》（Through the Flower）、《毫无保留》（Let It All Hang Out）和《天堂仅属于白人男性》（Heaven Is for White Men Only）——为作品注入了新的话题内容。

芝加哥在1970年代初期的工作室实践中提出的女性主义议程，对艺术界来说太过激进。引起最大争议的，部分在于她将文本作为艺术中的一种新颖且具有决定性的元素，并且肆意展示以女性为中心的内容。她的大胆叙事彰显了女性的各种经历的价值，催化了对女性自由、女性性经验的未来愿景，同时热情采用了地母神理论（Great Goddess theory）。仿佛一旦成为了激进女性主义者，就不可能再融入其他任何群体了——但这是芝加哥愿意承担的代价。她的作品中没有任何禁忌：她在1972年的装置《月经浴室》（Menstruation Bathroom）中使用了真实的卫生巾和月经相关的物品，这是同年著名的“女性之家”（Womanhouse）展览的一部分——足以证明这一点。当我们重新审视现代及当代艺术中阿尼玛（anima，译注：荣格心理学里的原型概念，指男性无意识的女性方面）角色时，我们应特别关注芝加哥。她的实践为我们展现了艺术、精神与批评的抵抗和赋权方式，也鼓励我们更高昂地发出自己的声音，去庆祝永恒的女性之美。

简·阿夫吉科斯（Jan Avgikos）是《艺术论坛》杂志的特约编辑。

文／ 简·阿夫吉科斯

译／ 黄格勉