我第一次听说玛丽索（Marisol），是从一个1960年代就开始展出作品的画家同行那里。千禧年刚过不久，我们坐在曼哈顿翠贝卡区的Puffy’s Tavern酒吧里。“这儿以前是一个不折不扣的艺术家酒吧，玛丽索经常来”，他提到她的名字时，带有一种通常人们在谈到另一位波普艺术宠儿——玛丽莲·梦露时才会流露的敬意。
谁是玛丽索（1930–2016），为什么我从来没听说过她？即便我填补了自己的无知，玛丽索反常的无名状态却依旧持续。 “反常”，是因为在1960年代初期到中期，她曾是世界上最著名、知名度最高的女艺术家之一。出生在巴黎的一个委内瑞拉精英家庭，玛丽索被安迪·沃霍尔（Andy Warhol）称赞为“第一个散发出迷人魅力的少女艺术家。”[1]包括鲁迪·伯克哈特（Rudy Burckhardt）、罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）和汉斯·纳穆斯（Hans Namuth）在内的一些最负盛名的男性摄影师都曾拍摄过她，关于她的文章“在女性杂志和艺术期刊上出现的次数比任何在世艺术家都多”，而她的创作灵感就来自于这些追捧过她的刊物：《时代》、《生活》，以及其他的光面流行杂志[2]。1957年，她在利奥·卡斯特利（Leo Castelli）的纽约画廊举办的展览宣告了她的登场；1964 年，她在曼哈顿上西区斯特布尔画廊（Stable Gallery）的展览每天吸引观众多达两千名。1966年，她在纽约西德尼·詹尼斯画廊（Sidney Janis）的展览在商业和评论界都大获成功，但为何这却成为了她最后一次受到全面褒扬的展览呢？
玛丽索不仅仅是波普艺术的国际偶像，她是与该艺术运动相关的艺术家中最具独特性和创造力的艺术家之一——尽管她和许多艺术家一样，拒绝被这个运动所界定。和与她同代的法裔美国艺术家妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle，1930–2002）相似，她的艺术家光环也因为她可媲美模特的样貌、时髦的身姿而更加夺目。她也利用了自己棱角分明的脸，使用各种媒介对其加以复制，再将其固定到她的雕塑上，就像装饰船头的神秘人像一样。尽管玛丽索承认她的所有作品都相当于某种自画像，但那些曾经指责她自恋的厌女症式批评，却未能领会她作品中的自我展现和自我隐遁之间形成的一股令人难以抗拒的张力。
她的好友安迪·沃霍尔曾在1964年的短片《玛丽索——停格》（Marisol—Stop Motion）中挖掘过这股张力。在这件超现实主义风格的影片中，无论是沃霍尔急促的剪辑手法，还是玛丽索洋娃娃式的表演，都让她变成了她自己雕塑作品的一个动态版本。玛丽索没有流露出任何内在性，而是演绎着一只提线木偶。她在画面中出现，再消失，然后再次出现，快速移动的双脚的特写镜头，似乎强调了她势不可挡的劲头。
在现实生活中，这位“拉丁嘉宝”亦表现出从艺术界消失的倾向：1958年，她在1957年的那场一鸣惊人的展览过后跑去了罗马，直到1960年才重新现身纽约，向公众展示了将她自己的脸庞和身体部位加入作品中的新嗜好。在那个作为艺术家就意味着要与社会名流同台竞技的年代，玛丽索复制自己脸庞的标志性做法，保证了她的辨识度，也让她可以周期性地从台前隐退。她自己也曾打趣地说过：“我是一个生活在意大利的委内瑞拉人——我有一辆挂着北美车牌的英国车和瑞士保险。”尽管这番充满特权的言论让人厌恶，但里面拼接词式的描述，却恰如其分地形容了这位跨越多国的创作者，及其多部分构成的集合作品中的复合性。
正如我们从前文看到的那样，玛丽索稍纵即逝得不可思议的名气，要比其雕塑作品留下的持久影响力更容易说清楚。这是一个避不开的话题：玛丽索的雕塑是方块体的。这既是它们的标志性效果，也是它们抛出的一个关键难题。玛丽索使用建筑工地的大块木料，通过在木纹表面上进行绘画和涂染，而不是凿刻，从而保留了其整体形状。这样，她不但抛弃了传统雕塑的雕刻过程，也拒绝了雕塑的第一主张：即创作圆雕。虽然她在1950年代受前哥伦布时期艺术的启发，创作过不少精巧复杂的作品，但到了1960年代初，她已经有意识地将三维立方体的二维表面置于首位进行处理。不过，她选择在现成的立方形体上，添加雕刻的、翻模的、铸造的、摄影的、甚至是影像的附属部件，以代替头部、手部、胸部、臀部和其他身体部位/配饰。在许多情况下，如果不是玛丽索的脸庞让这些物件生动起来，它们厚重的全木结构便显得了无生气。
尽管，玛丽索采用了“番薯头先生”（Mr. Potato Head）的方式来拼组作品——该玩具由孩之宝公司于1952年推出，是第一个在电视上做广告的玩具——但她却从这些朴素的材料中挖掘出复杂的视觉效果。在去年由布法罗AKG艺术博物馆组织，于蒙特利尔美术馆开幕的大型回顾展中，这些蕴含在艺术家五十年来作品之中的细节，着实让人欣喜不已。这种创造性在几组与真人一样大小的人物系列中体现得淋漓尽致：在《六个女人》（Six Women, 1965）中，三组正面示人的黑色长方体巨像令人毛骨悚然，每个长方体上都放着两个极简的木块作为头部。玛丽索在长方体的侧面安装了镜面，使观众可以窥见相邻两个体块的彩绘轮廓。她脸部的石膏模型被局部纳入这些怪诞的“头部”里，几双破旧的女鞋被塞在明显无轮廓的“身体”下方，增加了它们幽灵般、威胁性的效果。在历史上，男性艺术家总是执迷于将女性身体从无生命的物体中诱导出来所释放的爱欲能量：我想到的是让·莱昂·热罗姆（Jean-Léon Gêromé）约作于1890年的油画《皮格马利翁与伽拉忒娅》（Pygmalion and Galatea），但这个经久不衰的神话的任何变体都可用来说明这点。当汤姆·韦塞尔曼（Tom Wesselmann）将女性的性魅力简化为喷漆涂绘的嘴唇和乳头，卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）醉心于挑战暴露自己身体的禁忌——以此作为女权主义向父权制发出的挑战，玛丽索的雕塑却让她的女性形象在其形式中保持休眠，从而保留了她们的神秘莫测。曲线在召唤，而立方体则有所隐藏。
在《派对》（The Party, 1965–66）中，玛丽索准备了不只一张，而是十五张脸，“去见你见到的脸庞”（如T·S·艾略特所言）。十三个精心打扮的社交名流——和两个同样傲慢的仆人——戴上玛丽索的脸孔，流露出讥讽的笑容，或向外探，或往回撤。我无法细数艺术家在此刻画的诸多人设，但我可以想象当公众1966年在西德尼·詹尼斯的画廊中第一次遭遇这件令人惊叹的装置时，必然会像我在1990年代遭遇尼克·凯夫（Nick Cave）的“音服”（Soundsuits）时那般完全被震慑住。就像凯夫编织的光芒四射的暗码一样，玛丽索的人物围绕着同一主题展开巧妙的变奏，令人迷惑也让人着迷。
然而，并不是所有玛丽索的作品都经受住了时间的考验。问世六十年后，波普艺术已经变得有点过时。如果说在《三个女人和伞》（Three Women with Umbrella, 1965–66）中，将越战暴行的受害者画在其中一个人物的身上曾是一种尖锐的社会批判，那么现在看来，这种肆无忌惮挪用他人痛苦的做法是完全失效的。正如这个戴墨镜的观光客三人组一样，玛丽索将她对政治的关切当作时髦衣服穿在了身上。按现在的说法，可以说她在无意间亲身示范了她所讽刺的“精英俘获”现象（elite capture）。但是，像这样将当代价值投射到过去的艺术上的危险在于，我们同时也放弃了以作品自身所是的方式来理解它们的能力。
玛丽索在1960年代创作的雕塑被归类为“波普”艺术，不仅仅因为其图像材料截取自大众文化——就像沃霍尔、詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）、利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）那样，还因为它们是迎合大众的。这些雕塑假装和普通人颇为相近，但又不无优越感地将他们描绘为易受操控的木偶。不论是对公众荒唐行为的诙谐模仿，还是对美国梦的讥讽，玛丽索最具传播价值的雕塑作品，都提供了一种易于消化的政治“漫画”，以及民粹主义式的家庭生活观和休闲观念。虽然她那些怪诞的超大婴儿是我最不喜欢的作品之一，但它们却敏锐地诊断出自冷战时期开始美国公众生活的幼儿化。正如这些雕塑所示，美国变成了一个被喂食过度的巨婴，把战争当作儿戏。最能够体现这一点的莫过于她那件真人大小、孩童状态的小约翰·肯尼迪（ JFK Jr.）向一个行进的微型雕塑列队——竟然是他父亲的送葬队伍——敬礼的作品。在玛丽索的视角下，我们都是被部署在棋盘上的木头棋子，对操控着我们的力量所引发的灾难性后果全然不知。
在一个政治话语沦为两极化口号，政治宣传和审查的高涨使得社会迫切需要一种更复杂、更见微知著的反思的时代里，玛丽索的冷战雕塑所承载的“社会评论”未免显得太易于领会。但反过来，它们过分简化的构造却可能比看上去更激进。当波普艺术向克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）坚定主张的——艺术作品必须质询其自身媒介的固有属性——理念发出挑战之时，玛丽索的雕塑却强调了物性和木料的木质性。不过，她也公然无视了格林伯格对幻象（illusion）的禁忌，将人物形象画在三维物体的二维平面上。虽然，这些极度简化的长方体与罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的“基本结构”（primary structures）及唐纳德·贾德（Donald Judd）的“特定物体”（specific objects）有所呼应，但它们的手工装饰性却违抗了极简主义的机器美学及其对军工复合体的参照。
1960年代末，美国对越南战争的持续投入让玛丽索感动惊恐。她选择再一次逃离了这个寄居的故乡。她游历了亚洲的许多地方，学会了潜水，并迷上了塔希提岛的海洋生物。她承认自己不再“为公众工作”，而是开始探索对海洋生态的新兴趣。[3]放弃早期雕塑的立方体形式后，玛丽索雕刻了一条光滑得像水下导弹一样的巨型《梭鱼》（Barracuda, 1971），和以一名健壮的男性形象示人的《鱼人》（Fishman, 1973）。尽管她的杂交海洋生物是如此的诡异莫测，她对濒临灭绝的生态系统的担忧也颇具先见之明，但评论界对她1973年在西德尼·詹尼斯画廊的展览几乎一致给了差评。当美国艺术界普遍青睐于冰冷的、更男性化的工业制造处理方法时，玛丽索却走向了南半球基于手工凿刻的艺术表现力，从而将波普艺术予以性别化和种族化。她的创作不仅从民粹角度来处理政治话题，也拒绝去掩盖或粉饰本土的建构方法。
尽管如此，玛丽索还是对将她的作品归类为本质主义、异国情调的民间艺术的批评意见予以了还击。当评论家约翰·佩雷奥特（John Perreault）在《村声》（Village Voice）的一篇评论中将她的新作贬为“对民俗艺术形式的新式娴熟挪用”时，她回击道：“你才民俗”（Folk You）[4] 。虽然，“民俗”的方法是现代主义的构成成分，但这个词却经常被用来贬低那些女性的、少数族裔化和种族化的艺术家。当代艺术家重拾手工艺传统，不但没有抛弃反而强调了其根源，这成为了使当下重新评价玛丽索的艺术成为可能的因素之一。正如这场富有启发性的展览所揭示的那样，玛丽索最精彩的创作恰恰是她最不为人所知的作品。1970年代，她通过一系列雕塑肖像和宝石色泽的彩色铅笔画对性别暴力进行了探索，她的国家元首作品在今天有多么的过时，这些被忘却的作品就多么的有活力。我们迟迟地才意识到，玛丽索作品的维度远不止于立方体的六个面。
虽然，玛丽索在其职业生涯的几个重要转折点过后倾向于公开隐退，但她并没有彻底退出，只是不见了踪影。在玛丽索、桑法勒和草间弥生等艺术家被奉为“先锋”的几十年里，波普艺术的图示已经渐渐普遍化——被“消毒”、去性别化和漂白了。将沃霍尔、罗森奎斯特和利希滕斯坦制造成“三位一体”的偶像，所牺牲的便是赋予波普艺术之形式以女性化特征、使其所谓的资本批判变得多样化的女性艺术家们。当我们忽略了波普艺术曾经多元化的风格和参与者时，波普艺术就变得像它所模仿的商品一样死气沉沉。
女性主义艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）曾在1971年的一篇精彩论述中发问：“为什么没有伟大的女艺术家？”一个简短的答案是：曾经有过——尽管我仍在这里讨论玛丽索是否为其中之一。
“玛丽索：一次回顾”将于2024年月24日至6月2日巡展至俄亥俄州托莱多艺术博物馆（Toledo Museum of Art）；2024年7月12日至2025年1月6日至布法罗AKG艺术博物馆；2025年2月23日至7月6日至达拉斯艺术博物馆。
阿拉·奥斯特韦尔（Ara Osterweil）是一位画家，也是麦吉尔大学（McGill University）文化研究系副教授。
注释：
1. 格蕾丝·格鲁克（Grace Glueck），《这不是波普，这不是欧普——这是玛丽索》（It’s Not Pop, It’s Not Op—It’s Marisol），《纽约时报》杂志，1965年3月7日发行，第34页。被引用在凯瑟琳·查菲（Cathleen Chaffee）的《此后玛丽索》（Hereafter Marisol），收录于展览“玛丽索：一次回顾”的展览图录中，由凯瑟琳・查菲编辑，布法罗AKG艺术博物馆（纽约：DelMonico Books出版社，2023年），第16页.
2. 杰奎琳·巴尼茨（Jacqueline Barnitz），《玛丽索面具》（The Marisol Mask），《拉美艺术1》（Artes Hispanicas 1）（1967年秋），第41页，被凯瑟琳·查菲引用，第16页.
3. 玛丽索，被引用在辛迪·内姆瑟（Cindy Nemser）的《与玛丽索的一次对话》（A Conversation with Marisol），《女权主义艺术杂志 2》（Feminist Art Journal 2）（1973年秋），被凯瑟琳·查菲引用，第42页.
4. 约翰·佩雷奥特，《玛丽索脸庞背后的身份》（The Identity Behind Marisol’s Face），《村声》，1973年5月17日刊，第46–47页。
文／ 阿拉·奥斯特韦尔
译／ 钟若含
