一个男人走向桌子,坐下，点燃一支烟。接下来，场景一变，似乎换了一部不同的电影。男人手里还是拿着一支烟，微笑着，转身背对观众——避开我们的目光，避开我们的了解。我们的视线在不同场景之间游移——每个场景与前一个有时十分相似，有时截然不同。这位著名的演员、永远温文尔雅的梁朝伟，有关他的记忆闯入我们的视野（“我是不是在某某片里看到过他？”），只为让我们再次没入永无止境的图像流里。这个角色是谁？他转身或掸掉烟灰，这是一种伪装，还是一个背叛的瞬间？从熟悉开始，我们退入一片未知的迷雾。
这就是《无名》（The Nameless, 2015），艺术家何子彦在新加坡美术馆（SAM）的中期回顾展“光阴似虎”（Time & the Tiger）上展出的作品之一。展览占据美术馆一楼的各个展厅，宽敞、高挑的空间为作品呈现加分不少，其中很多展厅还经过了特别改造，以适应艺术家在技术上具有挑战性的作品。展览没有按时间顺序组织何子彦的创作，尽管可能让人感觉不连贯，却忠实地反映了艺术家的愿景。
此次回顾展的长处在于，通过精简何子彦的作品集，展览扩展和提升了他的创作。那些规模较小或更笨重复杂的作品不见了；剩下的感觉都是核心作品。如果一些评论家曾批评何子彦的作品过于错综复杂，那么这次精简的展览就可以让观众完全沉浸于他那如同催眠般、让人神情恍惚的环境中。
在展出作品中，有三件表现尤为出色：《无名》、《绝境旅馆》（Hotel Aporia, 2019）、《T代表时间》（T for Time，2023-）。第一件作品是对《东南亚关键词典》（The Critical Dictionary of Southeast Asia，2017-）——一个由算法排序的文本、音乐和图像数据库——里题为“L代表莱特”（L for Lai Teck）的条目的演绎。莱特出生于越南，1930年代来到新加坡，迅速在马来亚共产党中崭露头角，并成为其领导人。根据目前已知的信息，他拥有三十多个化名，曾为法国、英国和日本情报机构都工作过。在《无名》里，从几部不同电影中摘取的梁朝伟的表演片段（说也奇怪，梁朝伟在其演艺生涯中经常扮演双重间谍、告密者和叛徒的角色）被串在一起，形成了一个非传统的叙事结构。通过在作品中挑拣相似和连续之处，我们仿佛在帮助莱特为他自己招魂。何子彦没有像典型的纪录片制作人那样，试图把这个难以捉摸的人物身份确定下来，而是在艺术家式的冲动驱使下，使其变得更加复杂和分散。
《绝境旅馆》是2019年爱知三年展委托创作的装置作品，最初在日本丰田市一家名为“喜乐亭”的源自大正时代的餐厅和旅馆里展出。1940年代，这家旅馆曾是神风特攻队踏上不归的出征路前进行庆祝活动的一个中转站。三年展期间，这件作品占据了旅馆的两层楼，被放在不同房间展示，内容包括档案信件和照片的影像，以及电影制作人小津安二郎和横山隆一的作品片段。（1943年，小津被派往新加坡，负责为大日本帝国军队拍摄宣传片，但最终未能完成。横山被派往印度尼西亚执行同样的任务， 1944年，短片动画《阿福的潜水艇》拍摄完成。）在其中一个房间里，我们看到神风特攻队员的照片，同时听到军歌《同期的樱花》被朗读出来，这是飞行员在飞行前经常哼唱的曲子。另一个房间里，旅馆女老板回忆起招待飞行员的日子，屏幕上同时播放的则是小津电影中家人或工人围坐在矮桌旁吃喝的场景。《绝境旅馆》的另一条线索涉及组成京都学派的哲学家，他们中的第二代曾试图为日本的帝国主义重新建立哲学和道德基础。尽管新加坡美术馆对这件作品的展示——线性排列地分布在一个由障子屏风分隔、装有榻榻米地板的日式房间里——比丰田市的版本更加简洁，但效果同样出色：观众在观看影像的过程中，跟随这些飞行员和哲学家的轨迹，逐一体验前者对即将到来的死亡的不安意识，以及后者对世界史意义上牺牲之必然性的高度理解。房间会周期性震动，生动地模仿了三菱零式战斗机起飞的情景。我们感受到神风特攻队队员的兴奋和恐惧。片中某些幽灵般的场景呈现了风中飘动的衣物，提醒着我们一个令人不寒而栗的事实，即日语中“神风”一词曾经只是简单地意味着“神圣之风”。
《T代表时间》由何子彦关于时间的几段“笔记”组成。其中一件轶事是艺术家新井智之（Arai Tomoyuki）讲述他看到自己童年照片时的不适感，以及与新加坡维多利亚剧院（Victoria Theatre）钟楼的看守人P. K. Chan一起参观钟楼的经历。我们了解到中国宋朝的博学之士苏颂建造的水力天文钟；了解到锆石；了解到掌管时间的印度女神迦梨（Kali）；以及了解到日本在明治时期开始采用24小时制。“究竟什么是时间？”何子彦问道。“我们似乎只能通过比喻来描述它——时光飞逝或时光流逝。如果时间是一条河流，它的河岸在哪里？只有一个时间吗？它是控制或奴役其他时钟的主时钟吗？或者有不同的时间性，每一个都有自己的主权？”小津安二郎1949年的电影《晚春》（Late Spring）中有这样一段场景，父亲在女儿出嫁后回到家，削了一个苹果——日本作家森敦（Atsushi Mori）认为这是时间的一种拓扑学展开——是位于这部作品中心的谜题。为了创作这部动画作品，何子彦将笔记输入一个算法系统，将它们打乱重组成一部42章的“影像”。观看时，我被作品的前后投影偶尔同步的方式所吸引，仿佛有一种指导性的智慧，如时钟的动力源一般，正在组织着在我面前的这部影像。
何子彦的艺术一直难以分类：他的绘画、表演、影像和动画似乎都支离破碎，但又被艺术家稳健地掌控、聚合在一起。（最近，他的剧本开始具有某种诗歌般凝练的优雅。）何子彦既不是历史学家也不是哲学家，他拒绝学科的束缚。但评论家、策展人和艺术家同行之所以对他的创作表示赞赏，往往是因为他为每个项目都进行了广泛、深入的研究，水平常常超过学者（他对莱特的研究，除了我之外只有一位历史学家能跟上）。何子彦曾经说过：“我的伦理就是我的美学。我相信创造力的力量。任何真正有创造力的东西就是道德上的善。”然而，尚未被评论的是，他最近的作品如何挑战每个展览场地，将形式和历史之间的拓扑关系付诸实践。当一件艺术品屈从于场地的偶然性时，历史便成为了形式的幻梦。
“何子彦：光阴似虎”2024年6月4日至8月4日将巡展至首尔Art Sonje艺术中心；6月22日至12月1日至纽约州安南代尔哈得逊赫塞尔美术馆；2025年2月7日至8月31日至卢森堡现代艺术博物馆。
Kevin Chua在德克萨斯理工大学教授欧洲和东南亚艺术。
文／ Kevin Chua
译／ 黄格勉
