有一回，我在耶鲁俱乐部（Yale Club）拜访我儿时最好的朋友——他后来成了一个MAGA（Make America Great Again/“让美国再次伟大”的简称）播客主。按他的习惯，他给我们点了几杯马提尼酒，又把我领到一张簇绒皮革沙发上。我们坐在一张小布什的肖像下，他注意到我包里有一本罗伯特·L·赫伯特（Robert L. Herbert）1988年的著作《印象派》（Impressionism）。“印象派！”他高呼道，“最后的真艺术！”
他的评价反映了一种更大的世界观，里面包含着明确的美学投入。以《现代艺术为何如此糟糕？》（Why Is Modern Art So Bad?）为例，这是保守派媒体组织PragerU（普拉格大学基金会）制作的数十部说教影片之一，旨在抵御所谓的自由主义意识形态灌输——在此情况下，即驳斥“现代艺术是艺术”的观点。在短片中，一张折线图示意了印象派之后艺术标准的陡然走低。“今天”，讲解者说道，“每个人都热爱印象主义者。”但是，这场运动在孕育了“货真价实之作”的同时，也埋下了“美学相对主义”的种子，最终导致了欧洲艺术的终结。就这样，印象派横跨在了美与丑、灵巧与笨拙、传统与变革之间。它是最后的真艺术，也是最早的伪艺术。无疑，我无法忍受它的结论（即传统为好，现代为糟），但这段视频也显示了一些有用的东西，即这场运动本身所具有的矛盾性——被夹在两种截然对立的立场之间左右两难。
1874年4月15日，当这群如今被誉为“印象派”的自命不凡的新兴艺术家举办第一场画展时，他们的作品着实彻底地、令人困惑地、甚至具有威胁性地展露出新奇。如果当时用我那位朋友的眼光来看，莫奈的风景画说得好听是一种拙劣的尝试，说得难听就是一场恶毒的骗局，给人的感觉不亚于在今天让人看一罐艺术家的屎。有一位评论家甚至怀疑这群艺术家是江湖骗子或者疯子。他写道，如果真是后者的话，那么这场展览就不需要评论家，而是需要医生了。[1]另一位评论家在评论两年后该团体的下一次行动时，建议让这群艺术家站在他们的画作旁充当怪胎秀的怪胎。[2]第三位评论家将他们比作了美国演艺经纪人P·T·巴纳姆（P. T. Barnum），称其支持者是惊叹于其把戏的托儿。即是说，这群“无耻的捣蛋者”也是“精明的投机者”，因为，只要“公众开怀大笑了，他们便会围观上来，到了最后，他们还会为之买单。”[3]但如今，同样是这些作品则似乎无所不在，且毫无威胁性可言。随处可见的是它们的复制品，装饰着从《办公室》（The Office）里的会议室到我祖母的老屋，再到特朗普的镀金顶层公寓的各式空间。当我们庆祝这一运动诞生150周年之际，我想要问的是：这一切是怎么发生的，这一诞生于前卫革命的绘画风格何以成为了中庸艺术的缩影——以及，我们还能挽救它吗？
印象主义始于叛逆。为了反抗艺术训练体系的条条框框，他们接纳了艺术学院的退学生。为了反抗有偏见的评选委员会，他们向所有人开放展位。为了反抗按等级划分的展陈规则，他们通过抽签的方式来分配展墙空间。于是，在1873年12月，他们成立了一家联合股份公司。艺术家模仿烘焙工会来制定章程，并承诺出资“举办免费展览，不设立评审团或荣誉奖项，每个合伙人都可展示自己的作品。”[4]鉴于没有明确的主张，该协会吸纳了极其广泛的技法和艺术气质，这使得无论当时还是现在，要明确定义该运动的风格都十分困难。莫奈偏爱风景，莫里索偏爱人物；雷诺阿画得轻薄，塞尚画得厚重；毕沙罗取材于生活，德加则凭借记忆。除了这些如今举世闻名的名字，该团体最初还有另外26个参与者，其中包括一些真正的怪胎。参加第一次画展的观众不仅能看到德加的舞者、莫里索的室内画，还会看到费利克斯·布拉克蒙（Félix Bracquemond）复刻霍尔拜因和鲁本斯原作的版画，奥古斯特-路易斯-马力·奥丁（Auguste-Louis-Marie Ottin）的缩微仙女和牧神铜像，以及卢多维奇-纳波莱昂·勒皮克（Ludovic-Napoléon Lepic）给小狗塞萨尔画的一幅卡通风格的肖像。
由于该协会过于兼收并蓄，最后之所以得以存在，唯一的原因就是其成员都反对一个看似已难以为继的现状。出于这个原因，本来反感他们作品的评论家都给予他们了一些肯定。如果说他们做得不对，至少他们还做了一些事情。但他们做了些什么呢？一位评论家写道：“如果这个协会不改变其主张，不确立共同准则，那么，它将不能作为一个艺术协会继续存在下去。至于它能否作为一个商业公司存在，我并不感兴趣。”[5]这后半句话援引了“股份有限公司”（sociétéanonyme）作为一个有限责任制企业的字面含义。事实上，参展者不是一个团体，而是一个公司——印象派有限责任公司。这样的措辞或许粗鄙，但它点出了一种物质基础，来解释我开篇提到的矛盾：激进与传统之间的分野将印象派的遗产推向了前卫和牙科诊所装饰画的两极。
要与一个权威系统决裂，就必须找到其他的权威。为了向保守机构开战，印象派选择与公司资本主义结盟。由于无法巴结到沙龙最有声望的赞助者——教堂和国家——他们转而接纳宣扬表达和贸易自由的自由主义理念，向资产阶级藏家崛起的新兴市场发出呼唤。在那里，他们找到了乐于回应的观众。正如迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）在1937年所写的：“当有教养的食利者阶层沉浸在描绘其周遭交通、不断变化的环境的写实画作之中时，他们是在从现象层面体验着环境、市场和工业的流动性，正是这种流动性提供了其收入和自由的来源。”[6]难怪，这些作品在日后变得像装饰品一样有吸引力。早在1883年，莫奈就曾为他的经销商绘制了双扇门的装饰板。正因如此，T·J·克拉克（T.J.Clark）挖苦道：“印象派很快就成了高级资产阶级的居家风格，从一些方面讲，它融于棕榈泉和公园大道的室内装饰也没什么好说的：它道出了这些画作为现代性而沾沾自喜的真相。”[7]
为了维持前卫性与布尔乔亚装饰性的双重立场，印象派发展出了一套技法，能够引发两种截然相反的反应。他们断裂的笔触、未混合的色彩和剪切的构图让观众分裂为两个阵营。一些人认为这些技法只是为了达成传统目的而产生的新方法。如果你相信这些艺术家是在既有游戏中尝试创新，那么就可以用现有的审美标准来评价他们，如美丽、生动和庄严。特定的形容词反复出现，用于赞美的包括“优雅”、“真诚”、“夺目”；反面则是“粗鲁”、“怪诞”、“丑陋”。如此一来，一位评论家可能抨击莫奈的运笔“虚假、笨重和平庸”，而赞扬雷诺阿的笔触“清新、活泼”，同时哀叹尽管莫里索拥有“精湛”的技艺，但却永远不可能释放其巨大的潜力，除非她能摆脱那些不成熟的同辈人的不良影响。[8]
与之相反，另一些人认为这些艺术家的形式革新是用于革命目的的革命性手段。第二次展览之际，一位评论家将印象派画家比作在语法书上涂抹颜料的幼童——总结起来就是“我家小孩都能画！”另一个评论家指责莫奈向公众展示的是他自己脏调色盘上的随便什么颜料，简直像PragerU视频解说员的前身，后者先是假装赞美一张杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）画作，然后镜头往后一拉，才让你看到其实这是艺术家工作服的局部特写。[9]这些评论家认识到了印象派的本质——即向传统的价值观宣战。[10]正如第二次展览时，一位评论家间接地传达了他们的口号：“美是一种障碍；我们只追求新奇。”[11]同样，亨利·詹姆斯（Henry James）也在回到纽约后报道说：印象派画家在与“画家应当追求美”这一老生常谈为敌：“其效应让我比以往任何时候都更清楚地认识到所有古训所教导的——美即是美，丑即是丑。”
今天，我们更倾向于站在那些愿意看到新绘画优点的评论家一边，而责备另一方的傲慢偏见。但我认为这是错的。因为，那些认为印象派迷人而精巧的人，从根本上混淆了其主张，忽略了这些画作曾如何试图颠覆人们在赞美它们时所援引的那套准则。他们用了错误的理由来喜欢这些画作，并为其铺就了一条通往拥挤礼品商店的道路。相反，那些认定了印象派是一场恶毒骗局的人却真正理解了它。他们憎恨它的理由颇为恰当，即察觉到了印象派对长久以来艺术品质标准的威胁。
如果说“潜在的美感”是我那位MAGA友人能够欣赏印象派却无法认同其前卫性后继者的原因之一，那么，另一个原因就是这场运动——在支持与谴责支配现代社会的权威形式之间——摇摆不定的立场。一方面，我们看到的是莫里索笔下的照顾者那失神的目光，德加笔下的苦艾酒客那苍白无力的神情，毕沙罗笔下道德沦丧的街景上寄生虫般的小市民——这些似乎都在抗议着资产阶级日常生活中的残酷性，分别批判了父权制的压迫、社会解体和官僚制行政。另一方面，我们又看到卡耶博特的划船者，卡萨特那充满爱意的家庭，以及雷诺阿的舞伴们——这些似乎又都赞扬了现代生活中的小确幸，分别肯定了郊外的休闲、温柔的家庭生活和情色欢愉。这些对立面不仅体现在不同的画作之间，甚至也显现在同一幅作品里。
以卡耶博特的《欧洲大桥》（Le Pont de l’Europe, 1876）为例。在赫伯特的书中，这位艺术史学家写道，画家以其夸张的视角来放大铁桥那“庞大的金属结构”，使其成为“工业力量的体现[和]巴黎改造的积极象征。”他提到了塞纳河省省长豪斯曼男爵（Baron Haussmann）的大都会改造，这个令人不快的人物曾下令拆除没有规划、不卫生的老城区，将其改造成资产阶级的理性化家园，从而成为压制性国家与资本剥削相结盟的邪恶化身。由此，卡耶博特以欧洲大桥来提喻重建过程中暴露出来的社会矛盾。他让倚靠在栏杆上的工人阶级男性和画面中央偏左的城市有产者路人形成对比，后者显然与桥后方林荫大道上优雅的公寓——而非大桥——更为相衬。卡耶博特将消失点安排在了这位路人男子的绸面高帽后方，他本身就是商业化享乐世界的化身。在此，透视中心和边缘的划分体现了阶级之间的社会距离，在当时，正如马克思和恩格斯所说：“整个社会日益分裂为两大敌对阵营…资产阶级和无产阶级。”[13]
如果说戴高帽的男子其实是艺术家的自画像，这点对我们来说是否重要呢？卡耶博特的选择已经表明了他的迟疑不决。倘若，他的身体架构了画中的虚构场景，正如艺术家本人建构了实际的绘画，那么，卡耶博特就该和豪斯曼男爵一样对这种距离负责。艺术家并没有通过将阶级分化安排在画面中，来谴责上层阶级对于劳动者困境的冷漠。反之，戴高帽的男子看向了工人的方向，却并不直视工人本身，这种视线的转移也体现了双方彼此认同的界限。如此，卡耶博特表达着一种自我批判的担忧，即他的阶级地位必将切断两个人物之间的纽带，而他们之间的差距则唯有倚赖其脚下的大桥来弥合。
要对这些说法加以判断，我们就必须全神凝伫于这些画作，通过指出细节——看这里、看那里——来检验这些观点。这样的细微推敲在学术著作中是可能的，但我却发现要给予作品本身以必要的时间变得越来越难。就把这归咎于展览条件吧。例如，在巴黎奥赛博物馆中，莫奈、塞尚和德加的前印象派时期作品被陈列在一楼，与那些学院派的平庸之作安然相伴。但当我走下扶梯进到印象派展厅的那一刻，那场面真是一片混乱。例如在莫奈的《罂粟田》（Poppies, 1873）前，想要一览作品的全貌是根本不可能的。当我好不容易拨开人群挤到最前面时，还不到几秒钟就有人呵责我挡到了他的iPhone镜头。
然而，这些实质性障碍并不是最大的问题。毕竟，我还是可以在雷诺阿的《船上的午宴》（Luncheon of the Boating Party, 1880–81）前想坐多久坐多久，这幅画现藏于华盛顿特区的菲利普收藏馆，这里的客流量不少，但不至于人满为患。但是，就算没有人夹在我和雷诺阿的画作之间，我的视野也还是会在成百上千的复制品——明信片、雨伞、苏沃德·约翰逊（Seward Johnson）在新泽西州汉密尔顿的真人大小的雕塑群《你被邀请了吗？》（Were You Invited?，2001）——积累的残像影响下蒙上一层阴影。
这确实不是只有印象派才有的问题。过分曝光和模仿之作总会妨碍到人们对于知名艺术作品的感知。《蒙娜丽莎》和《大卫》是最明显的例子。但是，这种情况对于作为现代艺术之一的印象派是更具有破坏性的。印象派产生于与工业化大众文化充满矛盾的对话中。在一个机械化生产的世界中——工厂总会隐约出现在莫奈的风景画中——千篇一律成为一种普遍现象。正如每件商品都应该相差不多，文化产物也应当是可互替的。如果以实用性来判断事物的好坏，那么艺术似乎就必须具有娱乐性、装饰性，或者可转化为资产。
最好的印象派画家凭借其画作来抵御这种情况。他们的技法颠覆了人们的预期，激发观看者从困惑中洞悉其义。 这些作品将技法上的和政治上的先锋主义结合在一起，其展现的形式谜团同时揭示了社会矛盾。艺术家选择人们熟悉的题材——不是女神或殉道者，而是咖啡馆和赛马场——以便更好地将之陌生化，让潜藏在人们生活基底的矛盾性暴露出来。因此，要欣赏他们的激进性，就必须把他们的画作当作“绘画”来看待。我这么说，并不是提议要退回到某种所谓的对艺术作品本身的真实体验里去。那不过是平庸化的另一副面孔——奥赛博物馆之所以人满为患，正是因为我们神秘化了物体的灵晕本身。相反，我的意思是，我们需要追问这些作品的表现逻辑。要还原印象派绘画的真相，就必须释放其不守常规的细节，无论结果如何。
来看莫里索的《摇篮》（The Cradle，1872），这是艺术家描绘姐姐埃德玛和她的小孩的肖像。从一枚冰箱贴上的复制图看来，这是一个充满母爱的温馨画面。但艺术家的处理方式却暗示着某些更具挑战性的内容。当我和朋友及同事在这幅作品前流连的时候，我发现只有几个人从中切实感受到了温情。其他人则看到了一种带着厌恶或敌意的表情。埃德玛的注视是强烈的，艺术家所描绘的瞬间显然放大了这种心理张力，使其仿佛想要永远停留在这凝视里。但是，她紧抿着的嘴唇和拱起的眉毛却暗示了一种紧张气氛。或者看看她的右手，莫里索凭借缜密的观察，画出了一个动作将做未做的中间状态。这是一个亲昵的抚摸吗，她是否想要给她熟睡的孩子一个爱抚？或者是紧张地拨弄，流露出不满的迹象？
从某种意义上说，这些都是陷阱性问题。因为，换个角度想的话，埃德玛是根本没有感觉的。她不是一个人，而是一幅画。但是，无论我多么坚定地认为画中的母亲只不过是一些颜料，但当我站在作品前面时，我发现我还是不得不再次发问：“她的感受如何？”莫里索用摇篮上的薄纱来诠释物质现实和虚构叙事之间的张力。和埃德玛一样，我们需要透过半透明的介质来看到小孩，她的面部特征被薄纱挡住，显露了莫里索在处理这两个人物时的技术差异。艺术家以细腻入微的描绘，让我们看到了埃德玛丰富而又难以捉摸的内心世界。这个效果需要艺术家必须清楚而准确地把握细节——例如，年轻母亲眉毛处的棕色线条和眼窝处玫瑰色拱形线条之间的距离。而另一方面，小婴儿的脸上却仅有极为轻淡的痕迹，她的鼻子由饱和度高得不合理的红色细线来表示，闭着的眼睑则是厚涂的颜料层。这些模糊的面部特征起到了双重作用。它们模拟了从埃德玛的视角透过薄纱看到孩子时的感觉，同时也展露了我们在观看画中人物时的奇怪心理。通过摹仿与疏离的结合，艺术家对父权制下的不自由所导致的畸形之爱的矛盾形式埋下了隐喻。
也许，是莫里索把事情想得太过简单。在我看来，她是最有天赋的印象派画家——就算不是在所有方面，但至少在表现心理现实的方面，她肯定是最出色的。我们不妨回到雷诺阿的《船上的午宴》，这是一个更考验眼力的例子。我们如何才能将这件作品从显而易见的媚俗中解放出来？或许，我们得离绘画表面足够近，近到只有几英寸大小的画面在视线中；或许，我们得看向画面最右侧有细条纹的袖子处。在看到从外衣袖口探出来的一抹白色厚涂的衣角之后，让我们把视线沿着夹克上的条纹向上移动，将斑驳的不饱和淡紫色和鲜黄色尽收眼底，这些色彩被轻薄地施于表面，如潺潺溪水一般蜿蜒曲折。然后，我们可能得退后几步，思索为什么这只手臂会出现在这里，它在整个构图中发挥了什么作用。第一个想法可能会是：它类似于一种传统的边衬（repoussoir）手法。这个词源自于法语的“向后推”，意指画布两侧用来阻隔观众视线、使之不至游离于画面之外的垂直形式。但继续观察便会发现，这只手臂的上方还有一只单独的手，它属于一位绅士，他的女伴挡住了他的大部分身体，帽子遮挡了他的脸庞。
通过这两个人物，我们看到了印象派更大的矛盾，即传统与颠覆之间的拉扯。一方面，反衬的条纹手臂让雷诺阿的画作呈现出清晰的构图规则，具有一种将各个要素固定下来的向心力。而另一方面，旁边那只脱离了主体的手又将规则打破，暗示了表现传统和表现对象之间的差异，凸显了夏皮罗所说的印象派的“道德层面”：“印象派发掘出一个不断变化的令人震惊的户外世界，其中的形状取决于观看者或偶然或移动中的位置，这暗含了一种对符号化的社会规则、家庭规则的批判，或至少呈现出一种与之对立的规范。”[14]
通过描绘周末划船者的一场豪饮午餐，雷诺阿欣然接受了一种新的自我认知模式，也就是说，资产阶级对刻板形式的拒斥体现了他们对自由和休闲的追求。由此可见，《船上的午宴》与其所描绘的理想如出一辙。艺术家以随性的运笔、坦率的构图，将打破常规展现为一种美德。但这仅仅是在一定程度上的。雷诺阿必须很有策略地违反规则。他的越轨，唯有在越轨者极其清楚地知道他所打破的规则是什么的前提下才显得自由。因此，这件作品的吸引力取决于它在两个层面上的展开：其一，它融合了形式的和社会的批判；其二，它可以被传统的艺术品质、美学标准和优雅性所接纳——这点对于该作品尤为重要，因为雷诺阿的经销商之所以买下这幅作品，就是为了装饰他的餐厅。那里，客人们重现着画中的社交生活方式，使这幅画成为一面镜子。不过，如果他们能从眼镜边缘注意到那只奇怪的、正在消失的手的话，他们或许也会好奇这个令人不快的细节——围绕着他们的享乐——揭示和掩盖了什么。
我之所以以这幅画为例，是因为在所有印象派画家中，雷诺阿是我觉得最难真看明白的。撇开这个人本身令人厌恶的地方——反犹倾向、恐同和厌女情结——他的画风早已被平庸化到其激进的一面很可能会被永远忘掉的地步。这也是为什么2015年，当一些抗议者举着“上帝厌恶雷诺阿”、“No雷诺阿”（reNOir）的字样在美国博物馆抗议时，我感到了一丝欣慰。他们的领头者用抱怨的口吻对这场不同寻常的示威活动作出解释：“如果你对[雷诺阿]的话信以为真，那树就是一堆令人恶心的扭曲的绿线，眼球则像是用夏普笔涂抹的两团黑。但在现实世界里，树木是美丽的。”[15]
他继续挖苦说，雷诺阿的世界是一个“尸横遍野的噩梦”，而他的话语竟与150年前评论家的抨击——他们经常将雷诺阿的人物比作腐尸——惊人地相似。[16]评论者圈出画中的那些变色的色斑，说雷诺阿把人的身体画得像得了梅毒斑疹一样。比如在《船上的午宴》中抱着小狗的女人的那只手——旁边瓶子上反射的蓝光和温暖的日光融合，使她的皮肤呈现泛紫色的色调。对雷诺阿而言，这些效果展现着极其特定的光照条线下稍纵即逝的彩色阴影之舞。而对他的敌人来说，这些则代表一种病态心理的症状，是艺术家将自身的病态投射到画中人物身上，代表了文化的腐败与艺术标准的堕落，这也是雷诺阿的绘画得以成功的原因。1876年，当一位漫画家试图恶搞这种所谓的美学虚无主义倾向时，他让一个人物感叹道：“但这些是尸体的色调吗？”“是的”，神态疯狂的艺术家回答道，“但遗憾的是我无法再现出那种味道！”
我更乐意闻一闻腐臭的身体，而不是巧克力的香气。我把注意力放在那只泛紫的手上——特别是无名指上变色的指节，使其看上去脱离了其他部分——试图体会雷诺阿的同代人从中看到了什么。我盯着那根手指和掌骨连结处苍白得不堪一击的凹陷，其夸张的色调和色值似乎动摇着整幅画面的视觉幻象。而我也感到了这种危险，即使它只持续了一秒——雷诺阿将这只衰朽的手放在了构图中最令人腻烦的地方。它从一只有褶边的袖子里伸出来，将那可爱到过分的小狗举向主人撅起的唇边。我几乎听到她甜腻的嘀咕声将我从画作推开，推回到被手机占据的庸常中。
关注印象派，即意味着要接受这种矛盾。即是说，我不能只是欣赏雷诺阿，而忽视了他让我难堪的方面，没有猢狲狗的绒毛，就不会有那尸体般的手。虽然我希望印象派是现代的，并且只是现代的，但它始终——并且必然会始终——一只脚踏足于媚俗之中。卡耶博特能够质疑阶级团结的局限性，只因为他那洒满阳光的街道也是老巴黎同性恋街区的旅游招牌。莫里索得以如此尖锐地拷问现代性的爱，只因为《摇篮》能够摇身一变成为迎婴贺卡上的装饰画。这种无法破解的对立性，让我们更有必要继续和印象派博弈下去，坚定维护其作为现代生活之批判的持久重要性，让其潜藏在美丽外表假象下的丑陋得以展露。如果我们放弃了印象派，那就等同于把它交给了我们的敌人，将其永远贬为“最后的真艺术”。
哈蒙·西格尔（Harmon Siegel）是哈佛学会的初等研究员、《与莫奈一起绘画》（Painting with Monet）(普林斯顿大学出版社，2024）一书的作者。
注释：
1. 艾米利·卡尔顿（Emile Cardon），《沙龙之前：反叛者展览》（Avant le Salon: L’exposition des révoltés），《La Presse》，1874年4月29日，第2-3页.
2. 路易斯·勒罗伊（Louis Leroy），《La réception d’un impressionniste》，《查里瓦里报》，1876年4月15日，第2-3页。
3. Sir Frac，《Chronique》，《Le Courrier de France》，1876年4月2日，第3页。
4. “画家、雕塑家和版画家之匿名公司”，《艺术和好奇心编年纪事》，1874年1月17日，第19页。
5. 埃内斯特·谢诺（Ernest Chesneau），《沙龙旁：II. 风景画：卡普辛斯林荫大道上的展览》（A côté du Salon: II. Le Plein Air: Exposition du boulevard des Capucines），《巴黎报》，1874年5月7日，第2页。
6. 迈耶·夏皮罗，《抽象艺术的性质》（The Nature of Abstract Art），收录于《现代艺术：19与20世纪》（Modern Art: 19th and 20th Centuries），纽约Braziller出版社，1978年，第192页。
7. T·J·克拉克，《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers），普林斯顿大学出版社，1999年，第267-68页。
8. 埃蒂安·卡尔贾特（Etienne Carjat），《卡普辛斯林荫大道上的展览》（L’Exposition du boulevard des Capucines），《法兰西爱国者报》，1874年4月27日，第3页。
9. 维克多·富尔内尔（Victor Fournel），《作品与人：戏剧、文学和艺术杂志》（Les oeuvres et les hommes: Courrier du théâtre, de la littérature et des arts），《Le Correspondant》，1876年4月10日，第134-35页；伯纳德勒，《巴黎纪事：印象派展览》（Chronique parisienne: L’exposition des impressionnistes），《Le Français》，1877年4月13日，第2页。
10. 阿里斯泰，《1874 巴黎沙龙》（Salon de 1874 à Paris），《比利时独立报》，1874年6月13日，第3页。
11. 贝特尔，《印象派画展：勒佩勒蒂埃街》（Exposition des impressionnalistes, rue Lepeletier），《巴黎报》，1876年4月15日，第1-2页。
12. 亨利·詹姆斯，《巴黎庆典：玩世不恭的艺术家们》（Parisian Festivity: Cynical Artists），《纽约论坛报》，1876年5月13日，第2页。
13. 罗伯特·赫伯特，《印象派：艺术、休闲和巴黎社会》（Impressionism: Art, Leisure, and Parisian Society），纽黑文耶鲁大学出版社，1988年，第23-24页；卡尔·马克思和弗里德里希·恩格斯，《共产主义宣言》，《马克思恩格斯读本》，编辑：Robert C. Tucker，纽约诺顿出版公司，1978年，第476页。
14. 迈耶·夏皮罗，《抽象艺术的性质》，第192页。
15. 劳拉·瓦格纳（Laura Wagner），《三问厌恶雷诺阿的人》（Three Questions with the Guy Who Hates Renoir），NPR，2015年10月6日，npr.org/sections/thetwo-way/2015/10/06/446365314/3-questions-with-the-guy-who-hates-renoir。
16. 艾伯特·沃尔夫（Albert Wolff），《巴黎日历》（Le calendrier parisien），《费加罗报》，1876年4月3日，第1页。
文／ 哈蒙·西格尔
译／ 钟若含
