在某公司数据服务器深处的一个角落里，有数百段我哼唱Raffi的歌曲《小白鲸宝贝》（Baby Beluga）的录音，它们都是从我女儿婴儿床上方的智能婴儿监视器录制下来的。监视器连接着我手机上的一个应用程序，每当监测到过量的声响或动静，它就会推送提醒给我，让我随时随地都能追踪到她的睡眠状态。（“暖气是开着的吗？她好像有点冷”，最近，我从千里之外的酒店房间里发信息对我丈夫说。）有时候，应用程序监测到她花了很长时间才入睡，便会敦促我要保证固定的睡眠流程；如果她一觉睡到了天亮，应用程序则会发来表扬信息。几乎每个礼拜，它都会将精彩片段编辑成集锦，配以星星月亮的动画图案。这些感性的推送将监视器呈现为一位善意的助手，一种父母充满关怀、呵护有加的目光在专家指导下的延长，而却隐瞒了其真正所是：一个精密的监控装置——可能还附带一份令人反感用户协议，只是我在产后的昏沉中根本懒得去读。
梁芝兰（Ghislaine Leung）的《监视器》（Monitors，2022）并不容许这样的异想。这件作品由一份简单的编谱（score）构成：“在一个房间中安装一个婴儿监视器，在另一个房间中进行直播。”最近，这件作品作为 2023年特纳奖展览的一部分，在英国伊斯特本的汤纳画廊（Towner Eastbourne）展出，一台超小的接收器挂在展厅里，在洁净的白墙上显得微不足道。屏幕里实时播放着一个通常被排除在视线之外的画面：员工们在杂乱的储藏室里来回走动。如果说《监视器》暗示了家庭事务对画廊空间的入侵，那么它也同时戳破了婴儿监视器的伪装，暴露了其作为间谍相机，既能追踪婴儿睡眠也能监控成年人工作的实质。如此，它亦揭示了育儿与审查、管理和监视（以及主动将自身置于审视之下）如何密切地绑定在一起。当然，将镜头对准画廊内部通常不为人知的运作，这也致意了机构批判的历史及其揭示在白立方光鲜外表之下的运作和基础设施的遗产。只不过：梁芝兰并不是架起摄像头的那个人。我们所看到的实则机构对自身的袒露。
《监视器》最初于2022年秋天梁芝兰在纽约Maxwell Graham画廊的个展“平衡”（Balances）中展出。展览的新闻稿复制了艺术家发给画廊主的一封邮件。“我在一个危机时刻写这封信给你，或许，这是一个必不可少的危机”，她在开头写道：
“我觉得自己无法按要求完成新作品，我晚上和周末都必须照顾小孩。照顾小孩并不是我在作为一名艺术家的工作之余做的事情，而是我积极、自主选择成为母亲的结果。作为一名母亲和艺术家，我全身心致力于我的孩子和我的艺术，我只能在这个无视照护工作的社会模式所提供的零星时间中工作…我不想放弃艺术，也不愿把照顾女儿的工作完全外包出去。我希望自己能够兼顾艺术和养育，由此改变我们行业内部的身份和劳动规则。”
展览“平衡”中的作品共同表达了这种双重身份的压力。一些作品融入了托儿所的设施：除了监视器（在此，镜头对准了画廊的后勤办公室），一组三个儿童防护门栏阻挡在展厅的每个通道口，作为《门》（Gates，2019）（“儿童安全门栏安装在展厅所有过道口处”）这一编谱的三个不同变体，分别由画廊副总监、一名布展人员和一名私人藏家来放置。和《监视器》一样，《门》也让人们注意到孩子降生带给家庭空间带来的变化：加装在卧室和厨房中的看似平常的保护设施，在转移到新的环境中后显得更加具有威胁性。在此，怪诞的三倍体结构也像一盆冷水，提醒我们：门多不一定意味着更安全。在通往主展厅的楼梯尽头，三道门装在一根立柱上呈扇形展开；而在其他地方，一组门堵在一个门框的顶部，只把特别高大的成年人挡在门外。
然而，展览的核心却在于另一种干预：根据作品《时代》（Times，2022）的编谱，参观者只能在艺术家每周负责照顾家庭和赚取工资之外的一小段工作室时间中参观作品：即，周四和周五早上9点至下午4点之间。在这个时段以外，画廊可以照常开放，但作品会被撤下，这意味着展览期间会有一个撤展和重新布展的费力循环，呈现在其时碰巧在展厅里的观众面前。通过限制作品展出时间以反映艺术家能够投入艺术实践的时间，梁芝兰试图将她的生活和工作处境嵌入展览本身的结构中，使画廊参观者和员工得以感同身受。
另一件展出的编谱作品《小时》（Hours，2022）将艺术家在工作室的时间安排呈现为一个枯燥的信息图表形式：“一幅与艺术家家中工作室墙壁等大的壁画，按照一周中的小时划分，其中艺术家可用于工作室创作的时间被涂为黑色。”这件作品（也出现在特纳奖展览中）用一个24乘以7的网格代表一周中的168个小时，其中只有14个格子（不到10%）被涂上黑色，清楚表明了艺术家可用于创作的时间是如此之少：只有在这段受到保护的特权时间里，艺术家才能短暂地从照顾他人的责任中抽身。不过，这个网格结构也很像某种脚手架，支撑着工作室时间，将其固定在原位。如果，“平衡”直言不讳地指出了艺术家的职业生涯对照护需求的不兼容，那么，梁芝兰同时也拒绝将“成为母亲”表述为一种她希冀从中解脱的创作负担。正如她在《老板》（Bosses）一书的结尾处坚定地写道：“我把我的女儿视为一种限制吗？她不是一种限制，她是我的生命。”这本薄薄的小册子由Divided Publishing出版社于2023年9月出版，收录了艺术家撰写的文字片段。
《老板》的开篇是一段忏悔：“我厌倦了隐瞒这一切”，她写道，“我想要掩饰自身处境的欲望，造成了对作品理解的阻碍。”梁芝兰在“平衡”的新闻稿中所指出的危机，并不仅仅是指她作为母亲的义务影响了其创作新作品的能力；而是关涉到她如何将身份的两个方面——艺术家和母亲——完全合为一体，以找到一种工作和生活的方法，使其能够不以牺牲一方为代价，毕竟，任何生硬的区隔都将导向一种假象。
相应地，当“平衡”中的作品被撤下时，展厅内并不会是空空荡荡的。一些痕迹被留下来：托架、墙锚、电源延长线，以及将物体固定在一起的物理支撑体。与展览标题同名的作品《平衡》（Balances, 2022）具体要求呈现一台玻璃箱保持敞开的分析天平。这种天平通常为封闭结构，阻隔灰尘、空气、振动和其他外部因素导致的误差，以保持精确度。在这里，梁芝兰暗示了误差才是关键所在。将世界阻隔于外的平衡根本就不是平衡。
梁芝兰创作编谱作品的初衷是为了回应一个在她看来颇为棘手的问题：作为一个艺术家，她能够绝对把控自己作品的时间是有限的。如果她想要公开展出作品，那么它们不可避免地会遭遇新的机构或环境条件，而这些都是她事先无法考虑到的。要么，她可以通过减少任何对作品可能造成干扰的因素，人为复制出工作室完美控制的状态——这会是一场艰难的抗争；要么，便是接受偶然性，将其视作为作品的存在现实和公众反应的组成要素。正如梁芝兰在《老板》一书中解释道的：“除了思考以外，我要如何去处理和把控作品？我该如何按照最初的设想来保持作品的完整性？我转而想到，作品的能动性或独特性是可以来自于其脆弱性、绝对的偶然性、彻底的依赖和附属性的。”
鉴于梁芝兰的编谱更多地倾向于给出描述而非指令，这就将执行过程中的很多责任交予了展览机构。同一件作品在不同展览中展出时，可能呈现出截然不同的面貌，这取决于策展人和布展人员一时的想法，以及不同画廊的具体条件。虽然，梁芝兰的特纳奖展览在表面上重现了她在哥本哈根Simian艺术空间的展览，但《喷泉》（Fountains，2022）的编谱（“一个安装在展览空间以消解声音的喷泉”）在汤纳画廊被诠释为水流在金属盆中汩汩作响的相对传统的景观；而在哥本哈根的地下展厅中，它则呈现为一个从天花板上直接倾泻到地板上的小瀑布，其水流引自画廊上方的人工湖。
不过，这些方案的简洁也可能具有欺骗性：编谱在语言上越开放，就越需要机构在实施作品过程中自我反省。例如，由德国门兴格拉德巴赫的阿布泰贝格博物馆（Museum Abteiberg）委托梁芝兰为其2021年的展览“肖像”（PORTRAITS）创作的作品《布朗斯》（Browns）这样要求道：“所有可用的墙面均为棕色，色面与画作悬挂的高度持平。”正如展览策展人在一次圆桌会议上描述的那样，对这句编谱的分析引发了一场关于如何定义“可用墙面”的哲学危机。
梳理编谱作品的谱系，不可避免地会回溯到激浪派（Fluxus）运动，但梁芝兰却更倾向于援引另一组艺术家：汉娜·妲波文（Hanne Darboven）、杰夫·盖斯（Jef Geys）、李·洛扎诺（Lee Lozano）和米尔勒·拉德曼·尤克里斯（Mierle Laderman Ukeles），特别是约翰·拉瑟姆（John Latham）和芭芭拉·斯蒂维尼（Barbara Steveni）于1966年共同创立的“艺术家安置小组”（Artist Placement Group），他们曾以“语境是一半的作品”（Context is half the work）为口号，在产业和政府机构组织艺术家驻留项目。然而，对她的工作模式具有决定性影响的却是结构电影（structural film）。在2010年至2014年将工作重心转向艺术实践以前，梁芝兰曾经在伦敦电影人合作社（London Film-makers' Cooperative）的衍生组织LUX从事发行和放映策划的工作，该组织致力于推广艺术家电影。梁芝兰最早的编谱作品以去中心化的电影和影像作为范本，探讨一件艺术品在展览中的呈现如何能既不全然等同于一种具有独特性的客体，又不与某个特定场域彻底绑定。《公共雕塑》（Public Sculpture，2018）最初由雷丁国际（Reading International）委托，其想法是让一个特定物体同时从属于不同的流通惯例：“为公共图书馆收藏的一组玩具建立包含全组的目录编号或索引号。这组玩具会被借出并在一个展览空间中展出。”单个玩具都保留其原始的索引号，可以如常借出给图书馆来访者，而整组玩具则作为梁芝兰的艺术作品被纳入于图书馆馆藏，可以借出给机构进行展示。（她还为图书馆馆藏购买了这组玩具的复制品，以便作品借展期间玩具仍可出借）。《公共雕塑》试图将电影和影像的传播机制应用于雕塑和装置的展示中：一件移动影像作品并不仅仅是一个特定的拷贝、磁带或文件，而是包含了一系列权利，规定其在何种情况下可被用于展示。
梁芝兰从结构电影延伸出的另一关键点是对制作和展示装置的持续关注。如伦敦电影人合作社（Film-makers’ Cooperative）联合创始人彼得·吉达尔（Peter Gidal）在其1975年发表的论文《结构/唯物电影的理论和定义》（Theory and Definition of Structural/Materialist Film）中所述：“每部电影都是其自身制作的一个记录（不是重现，也不是复制）。”通过编谱，梁芝兰试图对形塑作品的机构和物质关系进行编码。其编谱的设置通常强调了展览空间基础设施方面的某些特征。《蘑菇》（Shrooms，2016）要求将蘑菇夜灯和适配器安装在所有的电源插座上。《紫罗兰2》（Violets 2，2018）由从比利时Netwerk Aalst文化空间吧台内移除的所有通风管道（它们在禁烟令实施后被淘汰）组成，要求将它们重新组装成任何使其互相连接、固定在指定房间地板上的结构（与这些严苛的要求形成鲜明对比的是，编谱的第二部分仅仅要求：“安装一个迎接标志”）。《旗帜》（Flags）和《卡通》（Toons）同为2019年的作品，分别规定将一个展览空间所有的内部门都漆成亮黑色，以及将墙壁都漆成亮白色，以颠覆展厅本身必须尽可能不引人注目的成规。
虽然梁芝兰的作品对其周围的物理空间给予了高度关注，但她却并未将其构思成特定场域作品，而是把它们视作“与环境相适应的”作品，可以在不同地点反复实施，每一次实施，不同机构环境将决定其最终形态。同样，它们在不同情境之间流通的过程中，也不断积累着新的意义。例如，当《紫罗兰2》最初在Netwerk Aalst文化空间展出时，它被安装在管道原本所在吧台楼上的展厅里，结构基本不变，只不过这次它们不再是排放废弃物的管道，而是成为废弃物本身，就像从建筑物摘除的内脏一般。而在之后的展览中，它则必须应对将一个建筑占用空间（architectural footprints）叠放在另一个建筑之上的挑战，重新装配的管道更加凸显其新容器的特异性。此外，群展中的《蘑菇》也给人留下了深刻印象，它如真菌一般侵入其他艺术家的作品，对这些作品的陈列产生了微妙的影响。
正如梁芝兰在2019年《Bomb》杂志的一篇访谈中所谈到的那样，她在开始创作《公共雕塑》时，不仅惊讶于在雷丁国际图书馆收藏的玩具之中有如此之多是以家庭角色扮演为导向的，也惊讶于里面还有不少品牌商品的迷你复制品，如戴森吸尘器、米勒洗衣机的微缩模型。梁芝兰对它们有趣的双重品牌身份感到着迷——比如，迷你戴森吸尘器是由玩具制造公司Casdon制造的，而米勒洗衣机则由Theo Kline制造——她尤其关注这些通常被认为是单纯无邪的物品在对社会和意识形态标准进行合理化方面起到的作用。玩具并不仅仅是玩具，也是教导儿童如何建立社会归属的工具——在这里，孩子成为受训的小消费者。作为回应，梁芝兰创作了一系列编谱，呈现不同计量或规格标准之间的冲突，通过疏离的并置以凸显“中立性”作为一种概念所具有的欺骗性和渗透力。《—：—/—》（2018）由一个在展览举办国购买的玩具屋和一段指示当地建筑物天花板最低高度的胶带线组成；实施这个编谱时，标题空白处将被填上天花板的最低高度和场地内艺术品标准悬挂高度的测量值。《更近》（Closer，2019）是奇森黑尔画廊（Chisenhale Gallery）于2019年委托梁芝兰为其展览“宪法”（CONSTITUTION）制作的一系列作品之一，要求把画廊入口更换成符合展览所在国建筑规范所规定的家用标准尺寸的门和门廊，而这一规范在公共建筑中却显得极其不和谐。
在“宪法”中，梁芝兰很明确地将编谱设置为一系列必须满足的条件，使每一件作品的实施都嵌入到各种力量——机构的、设施的、形式的、空间的——的关系网中，而非展示一组特定的物件或材料。例如，作品《更近》物理上存在于“门和门廊都是标准尺寸的时刻。门和门廊不是作品。”同样，《旗帜》和《卡通》并不是由粉刷后的墙面和门，或是粉刷墙和门的行为组成，而是由粉刷后墙面和门的状态构成。在这些展出的编谱中，梁芝兰试图思索她自己在机构中所扮演的角色，以及她与机构的关系。她用“宪法批评”（constitutional critique）一词代替“机构批评”来描述她的创作方法，扔掉了那种认为在机构合作中可以拥有一种全然置身事外和反身性批评立场的假象。她在展览手册中的一篇访谈中对奇森黑尔画廊的艾伦·格雷格（Ellen Greig）谈到，“宪法”（亦有体质之意）一词既指涉了人体的身体特质，又指代了一个政治体、一个公众所承认的立法原则。“我开始把机构和个体之间的关系视作不同身体之间的关系；一种合伙关系，一种人际关系，浪漫的，失衡的，或者是剥削性的，包容的。”
展览的核心是三组使用预制墙板的作品，均为2019年创作，意图将画廊供电系统与编谱之间不同的依赖关系类比为人际关系的不同类型。在《父母》（Parents）中，一对墙板由十字交叉的延长插线板连接，其上的显示器播放着一段Youtube上的“填充气球”（Stuff-a-Loons）教程视频，视频里，一位面带笑容的女士演示着如何将一只填充兔塞进一个充气气球，用以制作一个精美的花束，庆祝女宝宝的诞生；《儿童》（Children）是一块装有电池发电器的墙板，发电器可以使一台小加热器和一盏夜灯连续工作两三个小时，之后必须连接到画廊供电系统上充电；《恋人》（Lovers）包含了三块墙板，其中的两块装有安全灯，并互相给对方供电。此外，《老板》（Bosses，2019）是一个由二十对老板马克杯组成的荒诞阵列，它们裹着印有心形图案的礼品玻璃纸，装饰着红色丝带，在画廊地板上排成一排。每一对马克杯都是作品《老板II》（Bosses II, 2019）的一个版本；当二十个版本同时展出时，《老板》就成形了。这件作品在自身严格的“立法规定”与其夸张的感伤外表之间制造了张力效果。并非巧合的是，尽管展览文字中仅仅隐晦地提到，展览是在充满争议的英国“脱欧”公投的余波中举办——在此之际，数百万的“留欧派”发现他们正在对抗这样一个事实：他们即将经历一场在身体上难以察觉，但却具有决定性作用的状态变化，即他们不再符合作为欧洲人的条件。
这里，我承认“宪法”体现出贯穿梁芝兰早期编谱作品的某种过于理性的倾向，它们极度依赖层层叠加的理论注解，使其物理呈现显得几乎不重要——尽管艺术家坚持认为这些作品是非常依赖于环境设定的。但是，在为2021年阿布泰贝格博物馆（Museum Abteiberg）的委托进行筹备时，有两个重要事件对梁芝兰的工作方法产生了深远影响。首先，当然是新冠疫情：由于无法前往德国参与布展工作，梁芝兰被迫以前所未有的程度将编谱的实施交予他人之手，从而被推上一条与机构合作伙伴“共同创造”的路径，这也是她一直以来想要，但没能主动或无法完全实现的。另一个决定性事件是她孩子的出生，这似乎为她的实践开辟了新的路径，为其对于纠葛、脆弱性和依赖性的探索带来了具体而强烈的紧迫性。正如她在《老板》中写道的：“我在思考多孔性，尽量不把我生活中的各个组成部分孤立或区隔开来：我必须让周遭的材料渗透进来。”
和梁芝兰之前的大部分作品的编谱一样，“肖像”展中的这些编谱也是从博物馆建筑与组织/策展惯例这两个方面来凸显机构框架。事实上，《布朗斯》强调了这两个方面相互碰撞的趋势：即由机构来决定哪些墙面是“可用的”，用何种深度和浓度的棕色来进行涂刷，以及如何规定标准的挂画高度——特别是在像楼梯间这样通常不会被用来挂画的空间（在此次展览中，稀薄如水的浅棕色被涂刷到墙面离地约5英尺的高度，它没有放过任何凹痕、印记和过去使用过的痕迹，这些痕迹通常会被无限延展的白色所掩盖）。由于阿布泰贝格博物馆没有专门用于举办特设展的展厅，这件作品的编谱最终在整个建筑内间断性地实施，策展人苏珊妮·蒂兹（Susanne Titz）和哈里斯·吉安努拉斯（Haris Giannouras）对每一面墙都进行了考量，以确定哪些墙面为不可用。另一件编谱作品《拱门》（Arches，2021）要求“在所有可用的房间内设置一个白色充气欢迎拱门”，同样促使美术馆工作人员进行相似的自我审查。这里，欢快的标识夹杂了一丝恐吓的意味，其中一道安装在临时搭建的狭窄通道间的充气门尤其如此，观众几乎被阻挡在外：梁芝兰在《布朗斯》中所明确指示的“可用墙面”，从根本上要求策展人具体指出哪些是不可用的墙面，而隐含在这些张扬的欢迎标志之中的事实是，其他一些空间并不受欢迎你。
然而，在展览“肖像”之中还包含了另一类作品，它们有时就像是“局外人”一样：《洋葱》（Onions，2021）是一幅镶有镀金画框的小型静物油画。这幅雷诺阿作品的复制品曾经挂在梁芝兰童年的家中，原作由梁芝兰祖母的一位德裔犹太人亲戚所收藏；这位亲戚在二战时被杀害；梁芝兰的祖母在出售其收藏遗物前委托他人复制了这幅画。据艺术家描述，她过去一直认为这幅画是原作，而当她发现并非如此时，这幅画一下子便显得不再重要，它变成一个有些笨拙的赝品，而不再是家族珍藏的宝物。物品本身并未发生改变，但失去了雷诺阿这个名字的加持，它的地位已今非昔比。当把这个物品安置在美术馆中，它再次恢复了艺术品的身份，而现在赋予其真实性认证的不再是艺术家之手，而是艺术家之家：它不再仅仅是一件单纯的现成品，而是梁芝兰生活中的一件工艺品，我们可以解读为，它在一定程度上影响了她对艺术品身份的整体理解。
去年冬天，芝加哥文艺复兴协会举办的展览“馆藏”（Holdings）延续了梁芝兰以往的创作轨迹。（她的新展“承诺”[Commitments]也将于本月在巴塞尔美术馆开幕）。虽然她迄今为止的大部分作品都围绕着艺术品在特定条件下的构成展开，但芝加哥展览中的核心却是一组被消解了艺术品身份的物品。展览实现了五个版本的《馆藏》（Holdings，2024）编谱——“一个不再是艺术品的物体”。其中一部分重新利用了梁芝兰之前作品中的组件，但这次的呈现却偏离了原本的编谱，表现出一种被动性：比如，2023年夏天在日内瓦当代艺术博物馆呈现的装置作品《混合运动》（Mixed Sports, 2021）中的一叠泡沫塑料地砖（“使交扣拼图地砖的中央正方形呈现匀称互补色。泡沫地砖的颜色不得超过两种。地砖必须铺满展览空间”），以及2021年在柏林KW当代艺术中心呈现的《门》中的婴儿安全门栏，它们未经固定地倚靠在墙上。其他版本则用了该机构所收藏的类似状态的物品，包括出现在丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的《相交轴：一件现场作品》（Intersecting Axis: A Work in Situ）中的一大条橙色条纹织物，这件特定场域作品由织物隔扇和画廊既有的墙壁相交构成，在此则呈现为地板上整齐折叠的正方形。另外三件作品对这些“逃逸物品”——因为现在，它们颇为矛盾地被另一套判别标准重新定义为艺术品——作出了补充，它们更坦率地触及了梁芝兰的个人历史，以及她作为混血儿的生活经历——梁的父亲是来自香港的华人，母亲是伦敦的犹太人，梁本人出生于斯德哥尔摩并在法国长大。《工作》（Jobs）是一份涵盖了艺术家过去和现在从事过的每一份工作的清单，被打印在文艺复兴协会的信纸上，于机构的迎宾台上陈列。《GLX》是艺术家童年时手工制作给她在香港的祖父的一张贺卡，梁芝兰把自己完全看不懂的文字抄写在一张学校的照片上，但这张卡片从未被寄出。《愿想》（Wants）是梁芝兰的父亲在1970年移居英国前反复观看的一部西部片中的歌曲。这些作品有一种引人入胜的亲近感，而其基调却并非一种自我剖白；相反，梁芝兰将其与非艺术品进行并置，作为一个引起争议的比照，显现“身份”自身那令人焦灼的偶然性。
蕾切尔·韦茨勒（Rachel Wetzler）是《艺术论坛》的资深编辑。
文／ 蕾切尔·韦兹勒
译／ 钟若含
