从大卫·格里菲斯（D. W. Griffith）富有煽动性的《一个国家的诞生》（Birth of a Nation ，1915）和《残花泪》（Broken Blossoms，1919），到斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）1962年改编的《洛丽塔》，再到波姬·小丝（Brooke Shields）在《艳娃传》（Pretty Baby，1978）中饰演一名未成年妓女，以及凯文·史派西（Kevin Spacey）在《美国丽人》（American Beauty，1999）中因迷恋一名少女而引发中年危机，美国电影观众一直被不同代际之间的情感关系和掠食性虐待的暗示所吸引。在上述几乎所有案例中，被追求的年轻人都是白人，而年长的情人（或掠食者）都是男性。
最近有两部以同意、权力和欲望的交织为核心的电影，通过调转潜在施虐成年人的性别，颠覆了这一传统叙事：托德·菲尔德（Todd Field）的《塔尔》（Tár，2022）和托德·海因斯（Todd Haynes）的《五月十二月》（May December，2023）将镜头对准复杂的成年女性角色，且她们都有一位年轻的情人。在《塔尔》中，凯特·布兰切特饰演一位世界知名的作曲家和指挥家，她与年轻女音乐家的恋情最终摧毁了她的事业。在《五月十二月》中，朱丽安·摩尔饰演的格蕾西因与一名韩裔美籍七年级学生乔发生不正当性关系而被送进监狱，出狱后她选择与乔结婚。这两部影片都是在#MeToo时代制作，并且直接回应了#MeToo的关键问题：当参与者的性别、性取向和/或种族与常规模式不同时，代际欲望的伦理和政治是否会发生改变？
《五月十二月》的部分灵感来源于美国1990年代的一个真实故事，当时30多岁的女教师玛丽·凯·勒图尔诺（Mary Kay Letourneau）因与13岁的学生维利·法尔洛（Vili Fualaau）发生关系而入狱服刑。影片的剧情从格蕾西与乔发生关系的23年后开始，格蕾西出狱后，两人不顾公众争议正式结婚，并养育了三个孩子。如今，这对59岁和36岁的夫妻即将成为空巢伴侣，他们的孩子快要高中毕业去上大学。一切似乎都很顺利——至少看起来和正常的异性恋婚姻无异——直到由娜塔莉·波特曼饰演的一位女演员前来研究格蕾西，因为她将在一部改编自他们的恋情故事的电视剧中扮演格蕾西的角色。随着这位女演员逐渐深入这个家庭，婚姻的幸福外壳也开始破裂。由查尔斯·梅尔顿（Charles Melton）饰演的乔开始重新评估自己的婚姻状况，并质疑自己在婚姻中的潜在受害者身份。
将性权力话语个人化和戏剧化的《五月十二月》属于专门探讨禁忌关系的通俗剧传统，在这些影片中，被社会否定的关系要么被妖魔化，要么通过电影风格得到升华。无论是通俗剧形式上的夸张，还是其中的种族无意识，海因斯都没有忽略， 2002年拍摄的《远离天堂》（Far from Heaven，也由摩尔主演）和2015 年的《卡罗尔》（Carol，由布兰切特主演），都以精彩的运镜和饱和的色调将注定失败的跨种族和跨世代的爱情故事神圣化。这些电影当然都是《五月十二月》的关键互文对象，但阿涅斯·瓦尔达1988年的作品《功夫大师》（Kung-Fu Master! ）同样是一个不那么显眼但同等重要的前作。
在《功夫大师》中，瓦尔达自己正值青春期的儿子马修·德米（Mathieu Demy）饰演一个名叫朱利安的14岁男孩，他与同学40岁的母亲玛丽·简（简·伯金饰）展开了一段浪漫恋情。当朱利安在朋友露西（由伯金的女儿夏洛特·甘斯布饰演）的生日聚会上因为醉酒生病后，玛丽·简爱上了他。他们开始了一段恋情，其中有很长一段是这位中年女人在男孩玩他最喜欢的电子游戏《功夫大师》时，深情地凝视着他。他们的恋情被女儿露西发现后，这对恋人带着玛丽·简的小女儿（由伯金的另一个女儿露·杜瓦隆饰演）逃到了一个世外桃源般的小岛上。在银幕上，他们重建了一个与众不同的乌托邦家庭，伯金扮演的角色既是青春期男孩的母亲，又是他的情人，同时还要照顾自己蹒跚学步的孩子（偶尔也会疏于照顾）。而在镜头外，他们似乎鱼水相欢。一切都如田园诗般美好，直到他们从岛上回来，女主角被斥为怪物，被禁止与朱利安接触，同时失去了对露西的监护权。虽然影片展现出他们仍渴望彼此，但瓦尔达将最后一幕交给了朱利安，他在校园里炫耀自己的性征服，并嘲笑玛丽·简是一个平胸、大脚的家庭主妇。
在很多方面，《五月十二月》回答了瓦尔达的影片所提出的反事实禁忌问题： 如果这对夫妇被允许继续在一起，会发生什么？迄今为止，美国电影几乎不可能提出任何答案。（就像《功夫大师》和路易·马勒[Louis Malle]1971 年的《好奇心》[Murmur of the Heart]等影片所体现的，法国电影在这方面更为宽容。）虽然瓦尔达的影片没有主人公们的性爱镜头，但充满了展现爱意的场景。而乔与格蕾西之间最初的性接触并不在海因斯影片的时间框架之内。当他在影片最后将这段故事视觉化时，他采用了类似引述的手法，通过波特曼和一位年轻演员排演这部剧中剧的性爱场面的场景来表现。虽然瓦尔达展示的柔情和亲密感在《五月十二月》的电视改编剧中被夸张和煽情化，但海因斯也在片中加入了瓦尔达童话般作品所回避的很多内容，包括婚姻的单调乏味如何消解浪漫关系的情爱和禁忌起始，个人如何在与对方的关系中发展和变形，脆弱和权力的坐标轴并不总是与年龄相合，以及年龄的增长如何给我们所做的选择和所放弃的机会带来新的启示与悔恨。
最终，不是波特曼不受欢迎的存在，而是海因斯的摄影机瓦解了他的主人公的人格。影片似乎证实了乔迟来的承认，即他最初在与格蕾西发生关系时可能还不够成熟，无法做出同意与否的决定，但也更明确地断定，两人都有发展受阻的困扰。乔一天大部分时间都在恍惚中度过，他无意识地看着糟糕的电视节目，为他正在饲养的毛毛虫担忧，或者和一个遥远但也许年龄更相仿的女人发短信。这个被关在笼中的年轻人是否会像影片中最明显的隐喻所要求的那样，从这个令人窒息的蛹中破壳而出，伸展翅膀？或者，这只破茧过迟的蝴蝶会不会在尝试飞翔的过程中急速下坠——就像他在与儿子分享他的第一支大麻烟时差点从屋顶上摔下来一样？虽然乔对成人生活的禁忌乐趣的体验受到了限制，但海因斯认为，格蕾西也因为抵挡性侵指控所采取的防御性措施而变得扭曲。在《五月十二月》中，正常的婚姻疲乏与被压抑的创伤复发之间的界限相当模糊。
格蕾西似乎永远保持着一种像是尚未创业的米尔德里德·皮尔斯（Mildred Pierce）的状态，她乐意操持家务，为当地顾客烘焙蛋糕。直到她因为一位顾客取消了订单而崩溃大哭，海因斯以怪诞的特写镜头捕捉了她的痛苦。在这部影片中，格蕾西为“打翻的牛奶”（译注：英文短语“don’t cry over spilled milk”指事已至此，后悔也没有用）所掉的眼泪结果是最虚情假意的。当乔安慰格蕾西时，她苦涩的表情透露了她情绪失控的真正原因：乔与波特曼饰演的伊丽莎白日渐亲密的关系威胁到了他们为超越一切社会障碍所虚构的爱情叙事。尽管海因斯的镜头毫不美化，但他对格蕾丝充满了同情。虽然她发脾气是为了操纵对方，但这并不意味着她的痛苦就不真实。影片暗示了成熟并不总是与年龄相称，正如脆弱并不只属于年轻人，也不只属于善良的人。权力是分散的、可塑的、具有欺骗性的。在爱情中，我们扮演着许多角色，其中只有很少数是讨人喜欢的。如果要在这个平庸的卧室场景中寻找虐待的迹象，我们只能空手而归。至少目前是如此。
与他在真实世界中的对应人物法尔洛一样，后者坚称他不会改变自己的任何人生历史，乔一开始也拒绝接受受害者的称号。在与伊丽莎白的对话中，他坚称是他自己“想要这样”，并以二十多年的伴侣关系和稳固的家庭证明两人的欲望是互通的。虽然影片没有给出绝对的判断，但最终却暗示了相反的情况。当乔被女演员引诱后，他的创伤终于浮出水面。当晚，他回到主卧，唤醒格蕾西，想要讨论他们的过去。他坦白了自己痛苦的新认识，曾经的自己可能太年轻，还没有能力做出如此重要的决定。她让他闭嘴。这是一幕令人不寒而栗的情感暴力和认知受阻的场景。虽然被压抑的创伤的回归从来都不可能是无痛的，但此处让痛苦加剧的是，格蕾西拒绝让乔说出他的痛苦。她越是坚持“他是boss”，就越像一个自欺欺人的暴君。
格蕾西是怪物吗？谁又能否认这个刚开始处理受伤和剥夺感的年轻人的创伤认知呢？在下一个场景中，我们看到格蕾西在树林中狩猎，似乎是在验证她作为掠食者的身份。她将生殖器般的枪口对准镜头，暗示我们也可能成为她的受害者。她真正的目标是一只狐狸，狐狸坚定地看着她。她似乎意识到了这只动物的主权，或脆弱，因此并没有开枪。
文学评论家帕鲁尔·塞加尔（Parul Sehgal）在2021年发表于《纽约客》的文章《反对创伤情节的论据》（The Case Against the Trauma Plot）中，谴责了将创伤带来的启示作为当代叙事必要条件的做法。在一个对创伤的定义已扩大到不仅包括受害者，还包括暴行或轻视的实施者的文化中，通过创伤后应激障碍（PTSD）来宣称道德权威已成为一种廉价且太容易预测的套路。正如文章的副标题所质问的：“这种套路是深化了人物的性格，还是将其扁平化为一系列症状？”“与婚姻情节不同，”塞加尔写道，“创伤情节并不会将我们的好奇心引向未来（他们会还是不会？）而是折返回过去（她经历了什么？）。”[1]
海因斯虽然参考了创伤情节的惯例，但却反其道而行之。他首先通过女主角对众多角色的采访为格蕾西的缺陷性格提供了大量可能的解释，然后又对这些说法的真实性提出质疑。其中最令人印象深刻的说法来自格蕾西的儿子乔吉（Georgie），他声称母亲勾引了他的同学，随后又抛弃了她的第一个家庭，因此毁了他的一生。虽然他的反常行为使他成为一个不可靠的叙述者，但他后来令人信服地透露，他的母亲在童年时曾多次被她的四个兄弟强奸。就像女主角喃喃自语地回应，“这解释了很多事情”。对于在被塞加尔描述为“迷恋受害者身份”的文化中长大的观众来说，的确如此。
但在下一个场景中，海因斯又将这个套路扔回给那些轻信它的观众。《五月十二月》将最后的话语权交给了格蕾西，她不仅反驳了上述说法，还反驳了我们对她性格的假设。海因斯在不削弱现实相关性的同时，拒绝将过往的性创伤作为解开所有重大谜团——无论是叙事、心理或其他方面——的借口。相反，影片暗示了即使是最不公平的出身，也有可能产生公平的爱。就像道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）和格里菲斯的作品一样，电影风格比任何角色的说辞都更有说服力。在《五月十二月》中，海因斯通过强调格蕾西和乔的爱情的压抑色彩来削弱其完整性；“罕见”的爱情从未看起来如此黯淡。虽然电视娱乐性在波特曼的角色主演的庸俗电影中被夸大了，但整部影片中弥漫着一种更为低调的气氛。和Lifetime频道那些幽闭恐惧风格的影片类似，《五月十二月》陈旧的色彩和沉闷的家庭氛围微妙地玷污了这对不被社会接受的恋人。然而，就像《塔尔》中布兰切特饰演的角色，即使在堕落中也闪耀着优越感，带着墨镜的朱丽安·摩尔最终通过打破关于她的叙事的可预测性而战胜了她的对手。就算她的爱情故事被缩小和扁平化以适应电视需求，格蕾西在影片中也高高在上。就像海恩斯的风格所暗示的，这段不敢明说的恋童之爱最终未能超脱出其生长的虐待性环境。
托德·菲尔德的《塔尔》是一部出色的人物研究电影，它不仅与《五月十二月》源自相同的文化背景，而且激发了许多关于代际关系和权力问题的讨论。菲尔德的影片复活了“艺术天才”这一可疑的类型，将指挥家、作曲家和作家莉迪亚·塔尔（Lydia Tár）置于影片的绝对高位。与许多有权有势的男性一样，她让人又敬又畏，而且在与年轻音乐家交往的同时，似乎也得到了自己妻子和同事的默许。然而，当塔尔的一位前门生自杀身亡，而这位指挥家试图掩盖自己在阻挠她的职业发展中所扮演的角色时，一切都变了。虽然他们之间是否存在性关系并不清楚，但她不择手段地想要掩盖证据。而导演菲尔德拒绝对这一混乱的局面做出裁决，这正是这部电影的力量所在。
在影片最惊人的一幕中，塔尔在茱莉亚音乐学院的一节大师课上，将指挥台变成了演讲台。尽管她公开承认自己是一个“U-Haul女同性恋”（译注：指没认识多久就同居的女同性恋者），但她拒绝身份政治的正当性，而且谴责了一个自称是“BIPOC泛性别”的学生，这个学生认为一切已故白人男性创造的东西都可以被认为是无关紧要的。面对塔尔冷酷的阔论，这名学生骂她是“死贱人”，然后冲出了教室：这也证明了他并没有比他所谴责的厌女男——比如巴赫——好多少。塔尔拒绝将意义简化为身份，而影片在倒数第二幕揭示了这位指挥家自己的工人阶级出身，从而挑战了主角对天才主权的坚持。这一揭示并没有将塔尔的卑微出身作为其后续行为的理由，而是提醒我们，性别、性取向和阶级都以某种方式参与塑造了她进入古典音乐顶层的机会，这些因素也必然会损害她的自主权。当塔尔的妻子指责她与除了女儿之外的所有人都有交易性质的关系时，影片展示了这位指挥家自身的精英地位是如何通过她所需要的恩惠而得到提升的，而她之所以去寻求这些恩惠恰恰是因为她曾经缺钱。换句话说，塔尔不可避免地与其他依赖她的年轻女性一样，受到不平等的权力和特权结构的影响。然而，虽然我们每个人都会被无法控制的力量影响，但这并不能抹杀我们所做的道德和政治决定的重要性。
《塔尔》和《五月十二月》告诉我们，性亲密关系可能是混乱的、丧气的、有害的——不仅对恋人，而且对他们周围的人也是如此。不过，就算在年龄和权力差异巨大的关系中，表达同意（consent）也是可能的。毕竟亲密关系从未超出权力的范围，而是在其中构建。同样，欲望也往往是差异引发的。虽然自愿性行为是一项个人权利，但与某人发生性关系是另一回事，尤其是当这一行为影响到他人的福祉或谋生能力时。当然，这些问题往往与剥削和虐待相关。无论是《塔尔》还是《五月十二月》都先引导我们对女主角表示欣赏，再让我们对她们的串谋关系产生复杂的看法。但大多数情况下，这两部影片都拒绝道德化。通过从主角自身角度对其进行观察，而且至少在一开始不做评判，《五月十二月》让我们能够想象出一种当代进步文化所否定的替代性观点。归根结底，这两部电影的风格或许比情节更能传达导演的观点。不然我们还能如何理解《塔尔》的结局的荒谬性？在塔尔被公开抵制且私下也被各种回避后，她去了一个东南亚国家，在那里为一只给cosplayer表演的青年乐团指挥。影评人艾米·陶宾（Amy Taubin）谴责了这部片的东方主义色彩，称其将亚洲简化为一个无名之地。但我想为《塔尔》这个充满争议的结尾辩护，我认为这是一种自觉的种族主义和故意的荒谬。《塔尔》的结局彻底背离了影片其余部分的风格，与《五月十二月》的结尾一样，是一种坎普式的戏仿。当一群供挑选的女按摩师像商品一样排列在她面前时，塔尔感到恶心，直到这一刻，她才意识到自己是一个掠食者，她从被剥夺权力的人那里购买情色亲密关系。通过戏剧化地突出作曲家的个人情欲经济中存在的不平等权力关系，电影表明了塔尔与其他天才之间难得的共性：她和那些她所鄙夷的政治正确、才华平平的“机器人”的行为一样，都是可预测的。这对观众来说是一个强烈的认知时刻——也是塔尔的自我认知时刻。只有将自己的电影的风格坎普到戏谑的程度，菲尔德才能让我们意识到，当代取消文化的驱逐仪式可能和塔尔的游戏玩家观众们的幻想一样夸张。虽然这个亚洲国家确实被刻板地表现为富有异国情调之地，但这位以西方为中心的作曲家仍然以西方最受尊敬的舞台为标准，相当认真严肃地登上她的新指挥台，证实了她对音乐高于一切的珍视。
《塔尔》和《五月十二月》不仅对充满欲求的女性的道德可信度进行审视，也对激发它们做出这种审视的伦理和政治背景进行了考察。在此过程中，两部影片都提醒了我们父权制文化的伪善之处：在各种关于侵犯的单一叙事中，女性仍被一次次塑造成受害者。
注：
1. 虽然塞加尔没有特别关注儿童性虐待在我们的创伤文化叙事中占据的特殊位置，但就像我在即将出版的新书《恋童癖想象》（The Pedophilic Imagination）中论述的，恋童癖是支撑整个机制的关键所在。毕竟，除了酷儿理论家李·埃德尔曼（Lee Edelman）之外，还有谁敢说孩子可能不是无辜的受害者呢？事实上，正是这种社会建构的无辜性——当然这并不适用于非白人、贫困、酷儿或跨性别的孩子——使得恋童癖成为一种可靠的工具，可以承载各种社会和政治负担。
文／ 阿拉·奥斯特韦尔
译／ 冯优
