“我驱逐自己、吐出自己、贱斥（abject）自己，”朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在她1980年出版的经典精神分析批评著作《恐怖的力量》（Powers of Horror）中写道。在李美来（Mire Lee）作品中阴郁可怖的环境里，液体涌动，孔洞大张，破裂的管道向外漏滴着，但我们永远无从知道到底是什么，或是谁，正从中缓缓流出。“我在抽泣和呕吐的暴力中诞下自己，”克里斯蒂娃继续写道。这一意象——在痉挛的阵痛中分娩的意象——正适合用来描述李美来反刍式雕塑作品中蕴含的悲怆（pathos）气息。伴随着气泡翻腾的液体，李美来的作品常常像一座喷泉，不断地将那些已经被抛弃的东西——粪便、不堪回首的记忆、体液、胎盘——重新吸收回原本孕育了它们的系统之中。李美来最重要的洞见在于她直觉地意识到，我们与这些丑陋的、不完整的形态直接相连。与它们一样，我们认同于自身背负的重担；与它们一样，我们也是脆弱的器官，在一具抽搐的社会躯体中互相挤压。它们仿佛在暗示，我们若想要看一幅凄惨黯淡的图景，甚至无需依靠它们。只消向房间外一看便知。
在2018年入读阿姆斯特丹皇家艺术学院之前，李美来在首尔学习雕塑和媒体艺术。在荷兰期间，她与一名工程师合作，打造出了一系列令她迅速闻名的低保真动态雕塑装置。在她于皇家艺术学院开放工作室展上展出的早期作品《安德烈娅，奥菲莉娅，在无尽之家》（Andrea, Ophelia, at the endless house,2018）中，其创作实践的主要构成元素已然成形。一根由机器驱动旋转的金属轴——宛如巨大的烤肉扦——上缠绕着湿毛巾、钢缆和粗大的硅胶管。装置上溅满一种类似胶水或精液的乳白色液体，在一滩浅浅的粘稠污泥之中极其缓慢地旋转着，各个组件一边滑动，一边彼此撞击。观看《安德烈娅》（我只在网上看过视频记录）就如同观察来自外星的蛇群交配，只不过它们聚集的核心是某种污秽不堪的金属机器母体。
自那时起，李美来的创作规模不断扩大，装置的尺寸开始超越人体大小，延伸到房间大小的复杂环境领域。当塞西莉亚·阿莱马尼（Cecilia Alemani）邀请她参加2022年威尼斯双年展时，李给出的作品是《无尽之家:孔洞与滴漏》（Endless House: Holes and Drips，2022）。与李美来的其他几件作品一样，这件作品同样为超现实派建筑师弗里德里希·基斯勒（Friedrich Kiesler）1959年构想的《无尽之家》（Endless House）——一种“肉感的”（sensuous）、布满孔洞的身体建筑——赋予了现实形体。在基斯勒（为“人之为人的最后庇护所”）所做、最终未能实现的方案中，建筑不能包含直角（“更像女性的身体”），其外形类似于一面连续弯曲、布满诸多孔洞的墙壁。在李美来根据重新想象制作并于威尼斯军械库展出的作品中，许多触手状的有机体被钉在独立的脚手架上。而在脚手架下方的平台上，粘稠度不一的乳白色液体在橡胶软管中汩汩流动，液体沿着塑料下水管的外壁慢慢滴落。该雕塑一部分用陶瓷制成，在被分泌物浸湿时呈现出脆弱易碎的状态。纤细的粉红色硅胶管在岩石下蠕动，宛如一条条千足虫，昭示着一种近乎自主的生命体。作品中的残余液体被自身重新吸纳，就像下水道系统对流入工业格栅的水进行循环利用一样。无论何处，占据主导氛围的都是一种令人作呕的观感。
“厌恶是一种令人不悦的切近感，”德国文学学者温弗里德·梅宁豪斯（Winfried Menninghaus）写道。在他1999年的研究性著作《厌恶》（Disgust）里，梅宁豪斯审视了西方美学传统（从古典时期直至德国浪漫主义时期）对美的痴迷背后被隐藏起来的面向，并指出其中存在着一种禁止描绘孔洞的戒律：“消化器官、口、耳、鼻孔、乳头，总而言之，所有开口的东西和‘赘生之物’ （excrescences）。”李美来的整个创作实践，就像基斯勒的“无尽之家”一样，颠覆了这一禁令，反而陶醉于暴露那些易受侵犯的表面：无论是墓穴般孔洞遍布的混凝土结构；还是破烂的、血块般的网（例如她2022年的系列作品“多孔表面”[Surface with Many Holes]）；抑或是最初为李美来赢得国际瞩目的那些动态装置作品。
这些让人联想到内脏或者来自异世界的鱿鱼的动态作品，代表了李美来在阿姆斯特丹开始制作的机器装置的完善形态。新冠疫情爆发的第一年，这批作品最初在首尔Art Sonje Center以“载体”（Carriers）为题展出（此后亦巡展至其他地方，例如最近在纽约的Tina Kim画廊），它们呈现的是一些悬挂在电线和软管泵上的仿生生物。经过精心编程的马达（如旋转泵和蠕动泵）将液体推送至作品裸露的管道中：有时速度过于缓慢，让人联想到消化不良；有时浓稠的乳白色物质从软管中喷涌而出，宛如一场痰液大爆发。这些作品仿佛有自己的生命一般，在多种液体状态之间交替——阻塞、喷射、凝滞、汩汩回流。这些基本的物理状态变化甚至比起李美来细心挑选的材料——油脂、水泥、甘油、硅油，以及工业厨房用来使烧烤酱凝固的甲基纤维素——更能赋予她的作品以一种令人不安的写实感。
在2022年于法兰克福现代艺术博物馆Zollamt分馆举办的展览“看，我是个因爱而疯狂的肮脏泉源”（Look, I’m a fountain of filth raving mad with love）中，李美来打造了一个巨大而凄惨的环境，整体类似工地，里面放着钢筋、钢板，以及一个一半像怪物、一半像石化的帆船桅杆的庞大结构，该结构表面好似覆盖着一层宇宙尘埃。混凝土搅拌机的开口如同身体的孔洞，按照突兀而有规律的节拍旋转着。（肛门的意象贯穿了整场展览：墙上涂画的文字里，“诗歌变成身体之外的粪便”以及其他诗句均出自诗人Kim Eon Hee之手，她以书写令人震惊的意象而闻名，此次展览标题也取自她的作品。）在混凝土搅拌机附近，一件环状物体悬挂在墙上，其形状有些下垂，看起来如同一只悲伤的章鱼眼睛。上个月，李美来在柏林的施布特-玛格画廊（Sprüth Magers Gallery）再次展出了该装置，对她而言，上述指涉中还隐藏着另一重指涉：环状物的形状有点类似于酿成惨剧的苏联宇宙飞船联盟1号（Soyuz 1）变形的逃生舱，在宇航员知道它不安全的情况下，它还是被发射进入轨道，最后坠毁在回到地球的途中。这一图像本身就足以令人不安，但它更揭示了让李美来着迷的那种具体的残酷性：破损与泄漏、错误的链接、技术官僚的过失，这些不受控的因素越来越多地塑造并腐蚀着一个日益复杂且故障频发的世界。
李美来的作品为何获得了如此广泛的关注？因为她在作品中精心构建了一种系统性的崩溃——她的雕塑总是容易出现故障，而且极度浪费——而这样的艺术与下述对世界的认知产生了共鸣，即：世界是由庞大的、非人格化的系统所构建，其运行我们常常无从预知。她所创造的工业场景让人想起当下的城市：永远处于建设中，永远在排斥他者，并不断浪费资源。李美来的作品在后疫情时代脱颖而出绝非巧合，在这一时期，公众对会计、医疗、政府和其他系统的信任大幅下降，城市空间沦为失能和死亡的空心区域。在李美来的网站上，她展示了一组参考图像，放到一起，这些图像如同一部21世纪的医学图谱，记录了人体在大规模异化状态下的种种情形：一张Tinder个人资料图片中，两个人的嘴正扭曲地互相接吻，形状好像一个恶心的绳结；一团电缆和电涌保护器在混凝土地面上亲密地蠕动；一幅描绘孕妇正在打嗝的漫画；鲜红的、切碎的西瓜；以及乔瓦尼·安东尼奥·加利（Giovanni Antonio Galli）的《基督展示他的伤口》（Christ Displaying His Wounds）。然而，李美来的艺术并不仅仅止步于为一个伤痕累累的世界提供镜像。透过她狂热的极多主义，李美来在揭示赘生之物和孔洞一直被视为厌恶的对象之余，也将这些形体塑造为能够塑造话语、使人着迷、催化新生和解放的源泉——或许，它们还蕴含着某种威严。
今年秋天，李美来将把她黑暗的材料带入泰特现代美术馆的涡轮大厅；她是有史以来最年轻的获得泰特Hyundai Commission委任支持的艺术家。在实现这一项目的途中，她有许多不同的想法，其中之一便是将这一巨大的空间变成一座正在运转的工厂。她告诉我，矿工的更衣室为她提供了灵感来源：时至今日，欧美的矿井仍然沿用着把篮子拴在铁链上，再挂到天花板栅格上，供工人存放干净衣服的系统。这是一幅令人毛骨悚然的景象，一排排空荡荡的靴子和裤子从天花板上垂下来，感觉像是大批被吊死的人：而这种悬挂也同时象征着劳动者下降到地下矿井的深处的画面，一旦我们意识到这一点，这一景象就变得更加震撼了。
观看李美来的作品，目睹其中溃烂的器官、蜿蜒的电缆和弯曲的脐带时，我不禁想起另一位善于编写和记录荒凉之景的作家——塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的一个故事。1935年，这位剧作家在伦敦参加精神分析学家卡尔·荣格（Carl Jung）的一场讲座。当荣格谈到一名他曾试图治疗但未能成功治愈的年轻女孩时，他停顿了片刻，最后说道：“她的问题在于，她从未真正地出生。”贝克特意识到这句话道出了他自身不快乐的关键，便抓起自己的东西匆匆离场了。“不恰当的出生”这一概念在贝克特的作品以及李美来的整个艺术宇宙中反复出现。通过塑造其载体的崩溃，李美来将这种原始分离的失败予以了普遍化——暗示即使在死亡之前，我们那不恰当的出生或许就是一个我们从未意识到的，或从未完全记起的必然。
巴勃罗·拉里奥斯（Pablo Larios）是一位常驻柏林的写作者和评论人。
文／ 巴勃罗·拉里奥斯
译／ 黄格勉
