巴勃罗·拉里奥斯

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  所见所闻 DIARY 2024.07.02

  家族经济

  一位藏家张开双手，手中放着一把红宝石色的药丸。“我已经不再是一个艺术收藏家了，我现在是一个瘾君子”，他开玩笑说，然后一口吞下所有的药丸。现在是第54届巴塞尔艺术展开幕后的周二晚上，我们正坐在中世纪的赤足广场（Barfüsserplatz）旁的一栋阿尔卑斯风格小屋的二楼。“等你老了，你就需要这些东西了，仅仅是为了吃饭”，他抱怨道。他开始向我讲述他人生购买的第一批艺术品：那是在拍卖会上买下的曼·雷和胡安·米罗的版画。

  “是什么时候的事？”我问。

  “大约1970年”。

  这个行业正在老龄化。随着20世纪30年代末至50年代初出生的一代画廊主和收藏家的退休、退出或离世，这个长期由个人主导的行业的未来出现了问题。许多艺术品经销商（其中一部分是通过继承上一代的遗产起家的）已经制定了接班人计划。还有一些人没有任何想法，因为数十年来通过电话、早餐会、参观工作室、深夜小酌以及像这样的博览会所建立起来纽带是无法取代的。“人际关系就是这整个行业的基础，”Trautwein Herleth画廊的Bärbel Trautwein在她离开巴塞尔之前对我说。“而且人际关系很难从一个人传给另一个人。代际更替正在发生。有时候，当画廊主去世或决定停止经营时，整个画廊也就彻底关闭了。”

  2016年，柏林Barbara Weiss画廊备受尊敬的创始人离世后，Trautweinh和Daniel

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  所见所闻 DIARY 2024.04.23

  威尼斯日记（二）：朋友和敌人

  对于无法注册参观罗马教廷展馆的观众（包括笔者本人）——位于朱代卡岛女子监狱，并拥有梵蒂冈级安保（教皇本人将于周六访问）——我强烈建议你去一趟朱代卡运河对面的保加利亚馆，在那里可以看到一次对政治监禁在心理层面上遗留影响的深度挖掘。 艺术家克拉西米拉·布塞瓦（Krasimira Butseva）、朱利安·切希里安（Julian Chehirian）和莉莉亚·托普佐娃（Lilia Topouuzova）三人共同参与的这次展览“邻居们”（The Neighbours）脱颖而出，成为 2024 年威尼斯双年展不可避免种类繁杂的国家馆呈现中最具凝聚力的一个。 在馆内，你会被引入一个阴沉、黑暗的房间，里面放着老式家具、破旧的灯，玻璃柜里还陈列着跳蚤市场上常见的古玩。 在二十年研究的基础上，此次展览再现了保加利亚古拉格集中营幸存者的家。 架子上不可思议地塞满贝壳和沙子等天然物品，默然致意着囚犯被释放时作为古拉格生活的苦涩纪念品带回家的东西。

  阿德丽塔·胡斯尼-贝（Adelita Husni-Bey）和莉迪亚·乌拉曼（Lydia Ourahmane）曾在各自过去的作品中，分别挖掘过自己在利比亚和阿尔及利亚家族史的来世。 本周，曾经代表意大利国家馆参展的胡斯尼-贝为在军械库海军军官俱乐部举办的外围展“当团结不再是隐喻”中为观众提供了简短的心理治疗课程。 与此同时，乌拉曼则在“处处都是外人”展区内呈

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  所见所闻 DIARY 2024.04.23

  威尼斯日记：优秀青年食人族

  “这场展览正在改变人们的生活”，在第60届威尼斯双年展周二预展后那个有风的夜晚，一位艺术家对我说。 她不是在开玩笑。由阿德里亚诺·佩德罗萨（Adriano Pedrosa）策展的“处处都是外人” 巧妙地讲述了关于边缘群体通过艺术实现自我创新的故事，是一场罕见的以轻盈策展手法呈现深刻画面的大型展览。在尖刻的标题之下，“处处都是外人”展示了一种温柔、通俗易懂的叙事，讲述二十世纪跨国界艺术现代主义是如何在全球范围内被接受的，以及这种融合如何渗透进当今艺术家的生活中。 展览在热烈、反抗和后殖民忧郁的情绪之间交替，庆祝一个世纪前的艺术家与我们这个多元化时代的艺术家之间的持续对话。 对于王水（WangShui）或弗里达·托兰索·耶格尔（Frieda Toranzo Jaeger）这样的艺术家来说——他们都在军械库（Arsenale）中获得了充足的展览空间——多声性已经取代了单一的艺术运动。 王水的“Cathexis”系列手工蚀刻铝板安装在展厅的窗户位置，阻挡了光线的进入，看起来就像幽灵般褪色的密码，写着另一个世界的文字。 托兰索·耶格尔的作品呼应了墨西哥壁画传统，同时也包含了女同性恋意象和战时忧郁情绪的爆发。

  展览认为，正是在当今的混合文化空间中，艺术才有了新的可能性：正如美国出生的画家路易斯·弗拉蒂诺（Louis Fratino）在中央展馆对我说的那样，“之前我不知道自己会有机会亲眼看到布彭·卡哈尔（Bhupen

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  杂志 PRINT 2024年5月刊

  开幕：李美来

  “我驱逐自己、吐出自己、贱斥（abject）自己，”朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在她1980年出版的经典精神分析批评著作《恐怖的力量》（Powers of Horror）中写道。在李美来（Mire Lee）作品中阴郁可怖的环境里，液体涌动，孔洞大张，破裂的管道向外漏滴着，但我们永远无从知道到底是什么，或是谁，正从中缓缓流出。“我在抽泣和呕吐的暴力中诞下自己，”克里斯蒂娃继续写道。这一意象——在痉挛的阵痛中分娩的意象——正适合用来描述李美来反刍式雕塑作品中蕴含的悲怆（pathos）气息。伴随着气泡翻腾的液体，李美来的作品常常像一座喷泉，不断地将那些已经被抛弃的东西——粪便、不堪回首的记忆、体液、胎盘——重新吸收回原本孕育了它们的系统之中。李美来最重要的洞见在于她直觉地意识到，我们与这些丑陋的、不完整的形态直接相连。与它们一样，我们认同于自身背负的重担；与它们一样，我们也是脆弱的器官，在一具抽搐的社会躯体中互相挤压。它们仿佛在暗示，我们若想要看一幅凄惨黯淡的图景，甚至无需依靠它们。只消向房间外一看便知。

  在2018年入读阿姆斯特丹皇家艺术学院之前，李美来在首尔学习雕塑和媒体艺术。在荷兰期间，她与一名工程师合作，打造出了一系列令她迅速闻名的低保真动态雕塑装置。在她于皇家艺术学院开放工作室展上展出的早期作品《安德烈娅，奥菲莉娅，在无尽之家》（

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  杂志 PRINT 2024年11月刊

  1000字：李禹焕

  今年春天，我在威尼斯见到了李禹焕。我从柏林过去，刚刚看过他在柏林汉堡火车站当代美术馆（Hamburger Bahnhof—Museum für Gegenwart）的回顾展。这场展览梳理了李禹焕五十年来引人深思、充满哲学意味的雕塑和绘画创作，从1960年代末他早期的《关系项》（Relatum）雕塑系列开始（ “关系项”是他为自己所有雕塑作品起的统一题目），到他在大约1973年至1983年间创作的笔触如矿物质般厚重的“从点”（From Point）和“从线”（From Line）系列绘画（这些作品1970年代在山本孝的东京画廊展出时曾博得满堂彩），最后以一组新的《关系项》作品完成首尾衔接。这种循环性是李禹焕作品的典型特征。尽管数十年来他一直使用相同的基本材料：石头、镜面玻璃和钢，但他精准而毫不妥协的艺术实践始终保持着鲜活的生命力。

  李禹焕既是艺术家，也是哲学家，他深入研读过埃德蒙·胡塞尔（Edmund Husserl）和莫里斯·梅洛—庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）等西方思想家的著作（他曾将一对早期作品命名为《现象与知觉A》[Phenomena and Perception A，1968]和《现象与知觉B》[Phenomena and Perception B，1968–69]），他的艺术所取得的效果类似于现象学里的“解括号”（unbracketing），即：将感知从根深蒂固的习惯束缚中释放出来。1970年，李禹焕也在东京听过米歇尔·福柯（Michel

• 杂志 PRINT 2024年12月刊

  年度回顾：废墟中的绘画