2023年10月，也就是哈马斯10月7日袭击以色列并导致以色列作出暴力回击不久后，匹兹堡弗里克美术馆推迟了展览“珍品装饰：10个世纪的伊斯兰艺术”（Treasured Ornament: 10 Centuries of Islamic Art）的开幕（现定于2024年8月10日开幕），以避免将博物馆员工置于与前来观展的持各类观点的公众“讨论战争的不可能境地”。尽管该机构后来澄清说，这么做只是想为员工提供培训和支持，但这种“不可能的处境”恰恰是目前所有博物馆所面临的处境。几十年来，策展行动主义、艺术家主导的机构批判，以及揭露档案缄默性的学术研究已经改变了博物馆的角色。2022年，由全球博物馆专业人士组成的国际博物馆协会（ICOM）通过了“博物馆”一词的新定义：“博物馆是……为社会服务的机构……它向公众开放，具有可及性和包容性，促进多样性和可持续性。博物馆以专业、道德的方式，在社区的参与下进行运营和交流。”这次修订反映出，博物馆的访客范围包括从博物馆周边社区的近邻到全国公民在内的所有公众，而这些访客也将博物馆看作公共讨论和抗议的场地。[1]之所以抗议活动越来越多地发生在博物馆内，是因为过去几十年里，随着大型公共广场的消失，文化机构的作用逐渐发生了变化。尽管有些人可能会抱怨，艺术品越来越频繁地遭到破环——从2023年斯德哥尔摩国家博物馆藏莫奈《吉维尼的艺术家花园》（The Artist’s Garden at Giverny，1900）的防护玻璃被涂抹油漆，到同年伦敦国家美术馆委拉斯开兹的《镜前的维纳斯》（The Toilet of Venus，1647-51）的防护玻璃被砸碎等不同程度的破坏——但这些行为同时突显出博物馆已被重塑为一个积极的公共领域，并引发一系列关于博物馆在为持不同观点的公众保留空间的同时，所应承担的责任甚至义务问题。
博物馆从来都是政治性的。第一座现代博物馆，巴黎卢浮宫，就象征性地与民族国家的建立联系在一起：1793年8月10日，卢浮宫开幕的那一天正是法国君主制崩解一周年纪念日，博物馆占领了国王的宫殿。迪迪埃·马鲁夫尔（Didier Maleuvre）在1999年的著作《博物馆记忆：历史、科技、艺术》（Museum Memories: History, Technology, Art）中指出，“[博物馆]涵盖历史的普世使命是政治性的，因为它实现了政治的本质，即对一个实现和解的城邦的幻想投射。”卢浮宫的首批策展人以“公民和共和价值观”为考虑因素陈列艺术品来投射这一幻想，宣扬、教育和塑造观众形成新的国家身份认同。我们现在已经很清楚，这些理想和价值观是跨历史的，并已固化为资产阶级意识形态。但容易忘记的是，这些努力的目的，如马鲁夫尔所写，不是为了“留存过去，而是主张现在高于过去的权利。” [2]
但在20世纪，博物馆从一个自上而下的道德和公民教育场所转变为一个具有待定价值的争议场所。简而言之，博物馆成为了公共领域（public sphere）。我们所熟知的公共领域出现于18世纪，是私人观点得以与社区分享、辩论和解决的场域——无论是当面交流，还是通过媒体和其他公共形式进行。国家不能介入咖啡馆社交圈和新闻媒体等公共领域，因为公民需要利用这个空间来质疑国家自身的行为。公共领域依赖于表面上看似均匀分布且人人可及的辩论空间，但近几十年来，由于新闻机构的萎缩和集团化，以及公园等公共场所日益严格的规章制度，这样的空间越来越少。但公民们仍需要并一直在寻找话语空间。博物馆试图填补其他公民机构失败后留下的空白，将自己作为一个中立的背景，举办各类具挑战性话题的研讨会、工作坊和艺术干预行动。（在某些情况下，出于法律和惯例原因，博物馆甚至不被容许选边站队：例如在美国，作为非营利性组织的博物馆不得为政治候选人背书，否则就有可能失去非营利性组织相关资格，如税收减免。）尽管如此，正如很多抗议者所指出的，博物馆并不像它们声称的那样中立：它们或多或少受制于私人捐赠者、政府部门和企业资助，甚至有一些实际上是国家的延伸（因此这些博物馆在实践中更具党派性，但在原则上更显民主或多元化）。所以，虽然举办这些对话性活动并不总能取得良好效果，但博物馆至少尝试让对话发生，甚至在此过程中招致批评，这本身就已经比很多公共机构做的更多。博物馆代表了一个不完美的公共领域，但至少它时不时愿意承认这一点。
就算博物馆试图发挥公共领域的作用，但公众必然是多元化的，拥有不同的身份和目标。博物馆的特定公众在某种程度上都对艺术、美学和文化等观念感兴趣，尽管这些观念对不同个体来说可能意涵并不一致。在2002年的著作《公众与反公众》（Publics and Counterpublics）中，迈克尔·华纳（Michael Warner）阐述了公众的“模糊性，甚至是矛盾性”。他写道：“公众概念是一种文化形式，一种实用的虚构，存在于现代世界中”。[3]换句话说，公众并不是由不同个体组成的群体，而是一种普遍性的意识形态建构，其中每个成员都自愿认同这种建构，同时剥离了他们身份的其他方面。因此，当身为博物馆公众成员的艺术家、艺术工作者和艺术观众唤引来他们所属的其他公众群体时，危机就出现了。1970年，“艺术工作者联盟”（Art Workers’ Coalition）认为，博物馆的公众必须包含更广泛的经济阶层。该团体成功推动纽约现代艺术博物馆实行周一免费参观制度，并在宣言中写道，“所有文化机构的职能，以及‘文化’本身的定义，都应得到扩展，以跟上不断变化的社会”。[4]最近的诉求则主要集中在博物馆的去殖民化上：MTL团体（MTL Collective, 由阿明·胡赛因[Amin Husain]和尼塔莎·迪隆[Nitasha Dhillon]创立）等行动组织坚持要求博物馆重新设计展览、收藏和公共项目，给予边缘群体同等的重视，打破主导性的欧洲中心主义取向。
梅拉妮·比勒（Melanie Bühler）曾撰文指出，那些进行机构批判实践的艺术家推动博物馆转型为一个“批判性”场所，使其与“于尔根·哈贝马斯理论中的公共空间理想相关联：……一个主体之间能平等地进行理性批判讨论的空间”。[5]然而，让公众凝聚在一起的不仅是理性：在博物馆抗议的语境中，我们应该铭记，讨论和重述特定历史的动力也深深浸润于情动（affect）之中，而这是现代性的认知等级架构所忽视的一个方面。我的观点并不是要将情感凌驾于理性之上，这么做只会重申现代性的结构性对立，而是要思考我们应该如何探讨公共领域的个人层面。归根结底，要求博物馆“跟上社会”反映了一种意识，即当下不能被去历史化。抗议者们让博物馆成为了一个面向更广泛的公众、意识形态上更异质化，并且比博物馆预期的公众更了解情感诉求（pathos）与逻辑认证（logos）的修辞作用的场所。[6] 就像马鲁夫尔所写，博物馆“是一个陷于历史中的主体性模型”。[7]
使问题更加复杂的是，博物馆自身并非中立的，它有自己的议程。当博物馆因抗议行动而闭馆并驱逐馆内访客时，这一点体现的最为明显。比如今年2月11日，巴勒斯坦支持者在纽约现代艺术博物馆前静坐抗议时就发生了这样的状况，同样的例子还有2月24日大英博物馆面对“为巴勒斯坦能源禁运”（Energy Embargo for Palestine）抗议行动时的反应。在这些时刻，博物馆展现了真实面目，暴露了其自身的利益诉求与公众关心的议题之间的罅隙。如果以包容的心态设想，这种闭馆行为或许表达了博物馆对艺术品和其他访客安全的关切，但因此也揭示了很多环保抗议者反复强调的问题：与地球的现在（或未来）相比，博物馆更关心艺术品的保护，而这种保护的价值并不像其宣称的那样广泛或根本。从这个意义上来说，公众与博物馆之间的关系类似于许多公民与政府之间的关系，因为人们认为这些机构未能恰当地代表他们的特定权益。总而言之，闭馆行为凸显了博物馆自身的价值观与其多元的公众的价值观能（或不能）在多大程度上调和一致。
博物馆所面临的部分挑战在于，如何解决其固有的（哪怕是不明确的）偏颇性与抗议者的诉求之间的矛盾——抗议者期望博物馆宣称的中立性能够包容其历史处境。例如，“J20艺术罢工”（J20 Art Strike）曾要求艺术机构团结一致，认为“艺术界拥有大量可运用的资产，包括物质、社会和文化资产。现在是时候想象和实施将这些资源重新分配利用的方法，以声援更广泛的社会运动”。[8]但这种要求团结的愿望中存在一种悖论：抗议者一方面挑战了博物馆作为传播价值观的权威空间的角色，一方面又认为博物馆作为权威机构应合法化他们的诉求。要采纳一个议题必然意味着拥护某些立场和某些公众，接受某些人确立的定义和价值观，因此必然有某些立场和公众被排除在外。
约翰·沃克利斯（John Voiklis）和约翰·弗雷泽（John Fraser）在为美国博物馆联盟（American Alliance of Museums）撰写的一篇博客文章中指出，博物馆如果摒弃中立性的伪装，反而会鼓励观众对自己的观点展开思考和质疑，从而“体现出对多元主义原则的承诺”。[9]本质上来说，我同意以上观点，但随之而来也有一连串的问题：博物馆内部是由谁来决定应支持哪些议题？博物馆如何体现自己的立场？谁来认定这些行动是恰当的？是否存在一个优先事项时间表？总结来说，博物馆必须要辨识出构成其总体公众的不同公众群体，并评估（这是有问题的部分）其中哪些公众需要（或者更差劲地说，哪些公众值得）它们的仁慈。这种做法很容易导致居高临下的态度，而以这种方式与公众交流（或为公众说话）忽略了这样一个事实：公众本质上是无定形的。还有一个棘手的问题是，博物馆是否应拥抱多元主义？如果不这么做，那么在任何特定问题上，博物馆应该站在多数人那一边，还是应该支持少数群体。甚至汉斯·哈克（Hans Haacke）也曾警告说：“当各种异议声音成为主流合唱时，例如越南战争接近尾声时，我们还能希望什么？异议声音可能以各种形式出现，其中一些或许与我们很多人所支持的社会并不相容。”[10]简单来说，博物馆必须为广大公众服务，但同时也被要求尊重和支持这一公众中的某些特定群体，后者以联合抗议的形式来表现自己是一个有影响力的公众群体。这种紧张状态造成了双方的困惑。
这一切都引向一个问题：为什么要在博物馆抗议，而不是在那些对公众所抗议的不公状况负有同样（甚至更大）责任的政客或企业办公室里，或者在能够接触更广泛群众的更公共的空间（如公园或人行道）抗议？在实践中，并不存在非此即彼的情况。支持巴勒斯坦的抗议者们曾尾随拜登和其他民主党候选人，但民众很难真正走近他们，更不用说进行任何对话。人们也的确会在政府建筑附近抗议，但这些地方似乎并不像博物馆那样能传达出亲密的联结感。博物馆也更安全：比如在大学里，学生和教职员工在公共建筑和场地抗议，但管理层却叫来军警力量（以及记录处分的威胁）作为回应。而且，尽管街道似乎是民主社会中最重要、最有意义的公共空间，但大规模示威活动中的暴力威胁使其对政治行动来说是个比博物馆危险得多的地点，在博物馆中，出于对艺术品的保护，人群也相应得到一定的保护。
此外，当这些抗议活动的照片在社交媒体上传播时，博物馆中的知名艺术作品也会产生强大的符号作用。艺术的模糊性及其阐释性语境也为抗议者提供了一个独特的机会，将复杂的历史和情感色彩浓重的立场带入对话之中。也就是说：当人们对向达芬奇1503年的《蒙娜丽莎》泼汤的“无稽”行动不屑一顾时，他们忽视的是南瓜汤在法国离散自由运动中的象征意义所蕴含的诗意；忽略了农业行动组织“食物反击”（Riposte Alimentaire）展示这幅画“不能吃”时的荒诞魅力；也忽视了人们对理性讨论总是无果而终的厌倦之感。汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）在1958年一篇关于公共领域的文章中写道，艺术界为“行为和言论提供了持久的庇护所”，因为它为人们提供了（半）永久的讨论对象，随着公共观念的变化，人们可以针对这些对象先前的意义和价值展开辩论，这种公共话语有助于稳定政体。[11]
阿伦特倾向于追崇雅典人对待文化和政治领域的态度，她表示自己并不希望“解决”两者间的冲突，而是希望“进一步煽风点火”。[12]阿伦特的观点并不是将文化和政治视为敌对的，两者并非为了达成某种永久性的胜利而相互争斗。她强调的是两者之间存在的分歧的生成性价值，这能帮我们认识到，两者之间存在一种论争关系，而这一冲突有助于文化与政治随时代变化而变化，并与公众一同发展。当我们探讨作为公共领域一部分的博物馆能够、应该，或将要承担怎样的新责任时，我们或许是在为当下危机时刻建立文化与政治之间新的关系模型。
夏洛特·肯特（Charlotte Kent）是一位现居纽约的作者和视觉艺术学者。
注释：
1. 关于博物馆和抗议，参考凯莉·梅萨基（Kylie Message），《博物馆与社会行动主义：参与式抗议》（Museums and Social Activism: Engaged Protest），纽约：Routledge, 2014；科斯蒂·罗伯逊（Kirsty Robertson），《催泪弹启示：抗议、文化、博物馆》（Tear Gas Epiphanies: Protests, Cultures, Museums），安大略省金斯顿：麦吉尔-皇后大学出版社，2019；劳拉·莱科维奇（Laura Raicovich），《文化罢工：抗议时代的艺术和博物馆》（Culture Strike: Art and Museums in an Age of Protest），纽约：Verso，2021.
2. 迪迪埃·马鲁夫尔，《博物馆记忆：历史、科技、艺术》，斯坦福：斯坦福大学出版社，1999，10页，14页.
3. 迈克尔·华纳，《公众与反公众》，纽约：Zone，2008，8页，12页。 他还进一步解释：“要面向公众，或认为自己属于公众的一部分，就意味着要成为某一类人，居住在某一类社会世界中，掌握特定的媒体和流派，受某种特定的规范性视野驱使，以某种特定的语言意识形态发言……公众的概念具有元文化的维度；它为普遍性和特殊性之间的张力赋形，使其难以从任何单一角度进行分析。甚至可以说，它是可译性（translatability）的引擎”（10-11页）。阿兰·麦基（Alan McKee）指出了围绕公共领域问题的讨论中的五个共同主题：“它太琐碎，太商业化，过于依赖景观而非理性论证，太碎片化，它让公民对重要的公共议题变得过于冷漠”，（麦基，《公共领域：导言》[The Public Sphere: An Introduction]，剑桥：剑桥大学出版社，2005，2页）.
4. 《1970：艺术与抗议》（1970: Art and Protest），纽约现代艺术博物馆，www.moma.org/
5. 梅拉妮·比勒，《博物馆和公园一样吗？公立博物馆的“公共”》（Are Museums Like Parks? The ‘Public’ in Public Museums），《Mousse》，2020年7月22日，www.moussemagazine.it/
6. 华纳，55页.
7. 马鲁夫尔，6页.
8. 《论J20及其他：超越特朗普主义的艺术宣言》（On J20 and Beyond: A Declaration of the Arts Beyond Trumpism），e-flux Conversations，2017年2月20日，artistsspace.org/
9. 约翰·沃克利斯和约翰·弗雷泽，《信任博物馆意味着什么》（What Does It Mean to Trust a Museum?），博物馆未来中心（Center for the Future of Museums）博客， 美国博物馆联盟，2022年3月1日， www.aam-us.org/
10. 汉斯·哈克，《与汉斯·哈克的对谈》（A Conversation with Hans Haacke），伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）、道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）和罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss），《十月》（October）第30期（1984年秋季刊），23-48页.
11. 汉娜·阿伦特，《文化与政治》（Culture and Politics），1958，收录于《无阻碍的思考》（Thinking Without a Banister），纽约：Shocken, 2018，178页.
12. 阿伦特，170页。在第四部分，阿伦特解释说，希腊人对文化的怀疑源于生产活动内在的暴力性，以及担心将生产者的标准及其伴随的思维方式普遍化会危害政体，作为政治空间的公众绝不能为了目的而牺牲手段。她从雅典人的角度解释说，艺术家用力量来制作桌子，这一力量“让一棵树必然被砍伐，而被砍伐的树的木头必须被蹂躏，才能最终呈现为桌子的形态。”在我们当下的世界，已经很难理解这种手段服从于目的的功利主义式生产渗透到政治行动中的危险性，如今的政客常常以手段正当化目的，然后我们再“试图通过法律和协议来避免最坏情况的发生”；希腊政治——也就是由城邦所限定的政治，因为在他们领域之外的暴力“是如此可怕和具毁灭性”——建立在讨论和说服的艺术之上，而非暴力（266页）。现在，在我们这个将手段服从目的的生产作为政治行动的世界中，文化生产作为一种暴力常常被忽视，除了在关于环境或劳动的论述中。
文／ 夏洛特·肯特
译／ 冯优
