2024年惠特尼双年展（2024 Whitney Biennial）在对“衰败”的召请中开场和结束。在进门展厅墙壁和地面上固定的溅有颜料的塑料篷布上，排列着一组看起来略像人形的组装体，由塞尔·瑟帕斯（Ser Serpas）在她生活的布鲁克林街区附近的道路上捡拾的废品组合而成：一台翻倒的超市购物车和一个迪斯科球被装饰在竖立的健身椅上；消防栓斜倒在一辆生锈的小推车上；瑜伽球岌岌可危地夹在残破不堪的金属脚手架中间。角落里，切开的座椅内部的胶合板裸露在外，一面破旧的美国国旗被随意地扔在椅背上，有如一件待洗的衣衫。这一帝国衰落的象征在博物馆六楼的露台上以更直率的形式重新浮现：基扬·威廉姆斯（Kiyan Williams）用泥土塑造了一座倾斜的白宫外墙的复制品，一面倒挂的美国国旗在摇摇欲坠的柱廊上方飘扬。暴露在室外环境下，这座大厦将在展览期间接受风雨磨蚀，坍圮的纪念碑似乎就要沉入地下。
以上便是本届惠特尼双年展的基调，以材料的不确定性和观念的模糊性为主要特征。除了几个明显的例外之外——比如卡门·维南特（Carmen Winant）的《最后一次安全堕胎》（The last safe abortion，2023）用一整面展墙呈现了1970年代以来美国南部和中西部地区堕胎诊所的工作人员和志愿者的档案快照，以及维南特本人在“罗诉韦德案”（Roe v. Wade）被推翻后拍摄于这些诊所的照片——展览整体都如同蒙在一层薄薄的面纱下，委婉地表露或提示着主题及观念。在装置作品《白鸽让我们飞翔》（Paloma Blanca Deja Volar/White Dove Let Us Fly，2024）中，埃迪·鲁道夫·阿帕里西奥（Eddie Rodolfo Aparicio）将各种各样的拾得物和关于中美洲白人活动家的行动的档案文件副本（据展墙文字介绍）嵌入琥珀块中，使其随时间的推移而碎裂、演变和沉淀。达拉·纳塞尔（Dala Nasser）在作品《阿多尼斯河》（Adonis River，2023）中构建了一个近似古代遗迹的骨架，大量床单悬挂在这些瘦长木质结构上，床单上用木炭拓印着黎巴嫩阿多尼斯石窟寺的岩石表面痕迹。坎努帕·汉斯卡·卢格（Cannupa Hanska Luger）的《Uŋziwoslal Wašičuta》（2024）借鉴了圆锥形帐篷（tepee）的形式，以再利用的粉色和橘色裙衬构建出一个倒挂的圆锥体，通过紧绷的尼龙绳固定于地板上的陶瓷钩上。这是本次展览之中众多从天花板上悬吊、而非直接置于地板或墙面的作品之一，仿佛拒绝着地面的稳定性。
本届双年展展出了不少在形式处理和物理呈现上野心勃勃的作品，它们大都体量庞大、用材沉重、制作耗时费力，但放到一起看，却意外地显得低调，甚至平淡。特别是鉴于展览本身相对适中的规模——展厅中共呈现了45位艺术家和艺术团体的119件作品（另外30件作品为表演和电影放映项目）——展览总标题“比真实更美好”（Even Better Than the Real Thing）中那略带讥讽意味的宏大感，便暴露出一种困惑，或是迟疑不决：这场展览究竟在绘制一幅怎样的美学和理论版图？在展墙上的介绍文字中，策展人令人费解地将人工智能及其对真实的重新编写作为展览的关键参考点，但实际上仅有一件作品——霍莉·赫尔登（Holly Herndon）和马特·德莱赫斯特（Mat Dryhurst）的《毛发变异》（xhairymutantx，2024）——明确提及了AI技术（更别说使用该技术），即便如此，这件作品也只是以传统装裱的印刷品形式挂在展墙上。事实上，整场展览几乎症候性地回避了技术，反而含蓄地以先祖传统、群体经验及其具身化表现为依托，抵御着技术对当代生活各个方面的入侵。
这样描述一场展出了如此之多质量上乘——且布展水平上乘——的移动影像作品的展览（这在此类大型群展中实属罕见）可能有些奇怪。但即便是这部分作品，也都无一例外地看向了过去，将对过去的探究折射到当下。伊萨克·朱利安（Isaac Julien）的五屏影像装置《再一次……(雕像永不消亡)》（Once Again…[Statues Never Die]，2022）标题影射了克里斯·马克（Chris Marker）和阿伦·雷乃（Alain Resnais）1953年控诉殖民掠夺的作品，而影片本身则在由演员安德烈·霍兰（André Holland）扮演的新黑人（New Negro）哲学家阿兰·洛克（Alain Locke）和由丹尼·休斯顿（Danny Huston）饰演的艺术赞助人兼收藏家阿尔伯特·C·巴恩斯（Albert C. Barnes）之间重构出一场关于非洲艺术和现代主义的对话，与这条线索互相交织的是洛克与由德文·特雷尔（Devon Terrell）扮演的“哈莱姆文艺复兴”雕塑家里士满·巴塞（Richmond Barthé）之间虚构的情欲邂逅。“没有什么比一种具有历史感的文化更能激发人的热情”，洛克对巴恩斯说，话中表达的情绪又折返到朱利安影片中对哈莱姆文艺复兴历史中常常被忽视的同性关系的重新审视。
玛德琳·亨特-埃利希（Madeleine Hunt-Ehrlich）的《强光炫目》（Too Bright to See，2023-24）和Tourmaline的《传粉者》（Pollinator, 2022）同样致力于重访知识分子和文化先辈的生活，两件作品分别向“黑人性”（negritude）理论家苏珊·塞泽尔（Suzanne Césaire）、跨性别活动家和石墙革命的先锋玛莎·P·约翰森（Marsha P. Johnson）致敬。莎朗·海耶斯（Sharon Hayes）令人动容的纪录片《研究：第四部分》（Ricerche: four, 2024）将双频影像放在一圈互不配套的椅子中间，屏幕上播放的则是来自美国不同地区（费城、洛杉矶和田纳西州郊区）的同性恋老年人的三场圆桌交谈。作为一个十年项目中的最新章节，这件作品的灵感取自帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）1964年完成的纪录片《幽会百科》（Comizi d’amore），在该片中，帕索里尼通过一系列采访，试图捕捉意大利社会各阶层对于性和性向的态度。不同于海耶斯的影片，黛安·塞弗林·阮（Diane Severin Nguyen）的长片《在她的时间里（艾里斯的版本）》（In Her Time [Iris’s Version]，2023–24）采用真实电影的手法，风格化的伪纪录片模式，在规模宏大的横店影视城——其永久性的影视布景满足了中国历史影视剧的所有场景需要——拍摄，讲述了一位年轻女演员为自己即将出演的一部有关1937年南京大屠杀的时代剧中的角色做准备的故事。
正如双年展策展人克莉思·伊勒斯（Chrissie Iles）和梅格·恩利（Meg Onli）在展览画册中所坦言的，1993年惠特尼双年展的幽灵——特别是其对黑人、棕色人种、原住民、酷儿和跨性别艺术家的优先考虑——无可避免地在此徘徊。然而，本届参展作品并没有提供一种直白的代表性政治（politics of representation），而是表现出了明显的保留，许多作品不言而喻地透露出（如果不是明确提及）边缘身份的生活经验，但同时也拒绝了任何对明确性、固定性和揭示性的预期。伊勒斯在其文章中援引了马提尼加哲学家爱德华·格利桑（Édouard Glissant）的著作，后者有关不透明和群岛的理论构成了本次双年展的基础概念，我感觉对很多参展艺术家来说也是如此，否则很难出现清一色的对后撤、模糊处理和混淆视听等策略的强调。（其中最典型的一例或许是德米安·迪内雅治[Demian DinéYazhi]的《我们必须停止对世界末日/种族灭绝的想象+我们必须想象自由》[we must stop imaging apocalypse/genocide + we must imagine liberation, 2024]，这件闪烁的霓虹灯装置如今已声名大噪，因为艺术家在策展人的眼皮底下偷偷把“解放巴勒斯坦”[free palestine]的口号藏进了作品）。
上述回避策略的吸引力不言而喻，因为如今将自身推到前台往往需要在身体和心理上承担真实的风险，特别是对那些身体和身份受到压迫性管制、审查和监控的人来说。闪烁其词亦可以成为一种手段，使我们得以将一般被视为具有普遍性的博物馆主体（该主体被历史地假定为白人群体）加以去中心化，反过来承认一些作品对于某些特定观众群体要比对于其他观众来说具有更多的意义。但这种方法的坏处在于，用过了头就容易变成单纯的无法解读，本次展览中有几位艺术家的作品便是如此。P·斯塔夫（P. Staff）占据整个展厅的装置作品《传入神经》（Afferent Nerves, 2023），让展览空间沐浴在昏暗的黄色霓虹灯光线下，其上方是一个间歇性嗡嗡作响的电网；卡罗琳·拉扎德（Carolyn Lazard）的《盥洗》（Toilette, 2024）是一件平淡无奇的伪极简主义作品，由一模一样的镜面药柜组合而成；这些作品在形式上是如此克制，导致观众除了径直走向展墙文字之外别无选择，而作品的意义则颇为讽刺地被固定在了解释性的补充材料里。
但有些模糊处理的结果也可能是优美的：例如查瑞希·派尔林娜·韦斯顿（Charisse Pearlina Weston）的《非（前部的椭圆）作为碾压的容器；或边缘与楔形和[拔]锚相遇》(2024），这是一张巨大的烟灰色玻璃，由钢丝悬吊，在空中形成一个充满威胁性的倾斜角度，仿佛随时可能压向下方的观众。这件作品最早由皇后区博物馆委托创作，其灵感源自种族平等大会（Congress of Racial Equality）成员的一项提案，即用停靠的汽车来堵塞通往1964年世博会展场（现为该博物馆的所在地）的道路，以这种障碍来象征白人至上主义的阻碍作用。韦斯顿的雕塑借鉴了这一未实现的抗议计划，提炼出其核心，即一种迫近的阻塞或延迟，而玻璃在此处既呈现为一种障碍，也是一种阴影，以及一面镜子。
同样引人注目的是艺术家莲·L·康（Lotus L. Kang）的《在瀑布中》（In Cascades，2023–24），该作品由悬挂在裸露钢梁结构上的未定影长轴摄影胶片构成，朦胧的抽象形态将伴随展览期间的感光过程不断发生改变，这一过程被艺术家形容为像皮肤晒黑一般。与钢梁结构工业化的厚重感形成鲜明对比的，是整齐平铺在地板榻榻米上的莲藕、卷心菜和鳀鱼的精致模型。这些物件的组合犹如一段朦胧的记忆，令人熟悉却又遥不可及。在相邻展厅中，范加（Jes Fan）将自己器官和肢体的计算机辅助测试扫描，描转化为3D打印的抽象形式，搭放在金属骨架上或嵌入展墙内部的孔隙中，既彻底暴露了自己的身体，又让人难以看清。对于此类作品，不透明与其说是交流中的一个盲点，不如说是一个切入点，一个提示符，引导观众在一定范围内——可能建设性地偏离艺术家的视角或意图——进行沉思。但尽管展览如此强调可变性和不确定性，但展厅内的整体效果却是较为封闭和不透气的。作品各自回撤到自身内部，而不是相互碰撞。与其说它如策展人所言，是一场“不和谐的合唱”，不如说更像是一段枯竭的齐鸣。
蕾切尔·韦茨勒（Rachel Wetzler）是《艺术论坛》的资深编辑。
文／ 蕾切尔·韦兹勒
译／ 钟若含
