阿努·普德尔（Anu Põder）
苏施美术馆（Muzeum Susch），瑞士
什么是身体？是由个体意识控制的自主生命体系？还是由现行社会政治结构决定的生命与非生命体网络中的一个节点？爱沙尼亚艺术家阿努·普德尔（Anu Põder）（1947–2013）跨越数十载的创作通过多种材料，从多重学科角度对上述问题进行了探索。由塞西莉亚·阿莱马尼（Cecilia Alemani）策划的普德尔回顾展“我身体的空间”（Space for My Body）作为艺术家在爱沙尼亚之外的首场大展，展出了艺术家在苏联时期和后苏联时期创作的大量雕塑、集合艺术、装置和纸上作品。苏联官方雕塑家擅长制作大型青铜雕塑，而普德尔喜欢用各种不同的材料做实验，比如塑料和缝制的纺织物。她并未将身体视为一个英雄式的统一体。在她眼里，身体可以是一具覆盖着技术标记的无头人体模型（《表演之前》，1981）（Before Performance, 1981），也可以是一种机器人式的结构体（《来自拉斯纳迈埃的小号手（粉色鸟）》，1988）（With a Trumpet from Lasnamäe [Pink Bird], 1988）。
在后苏联时代，普德尔为她的材料赋予了不同的意涵。《经测试的利润. 橡胶袋》（Tested Profit. Rubber Bags, 1999）在若干橡胶袋上切割出人体的形状，而《经测试的利润. 橡胶娃娃》（Tested Profit. Rubber Dolls, 1999）则是由经改装的性玩偶组成。此时的塑料似乎变成消费主义、商品化和物化的象征。挤挤挨挨夹放在德国设计的金属框架内的一排健达奇趣蛋似乎证明了合理化的“铁笼”（马克斯·韦伯）是西方消费文化兴盛的可能性条件（《屏障》，2007）（Screen, 2007）。
尽管普德尔及其作品的语境在国际艺术界依然鲜为人知，而且她也没有成为（或试图成为）受苏联官方委任的艺术家，但她生前并未遭到忽视。和许多不遵循官方美学-政治教条但也没有公开表达异见的艺术家一样，普德尔在系统内为自己寻得了一个位置。正是这种中间状态让她的作品变得如此有趣，同时也让我们得以窥见东欧艺术整体的谱系。比如，石膏雕塑《旅行者》（Traveller, 1978）给人一种被卡在一个贫瘠、荒凉的乌托邦里的感觉。该作品刻画了一名女性的坐像，但她身体下面并没有椅子支撑。她的双膝上放着一个行李箱，但她实际无处可去。很多苏联艺术家，尤其是周边共和国的艺术家处境都与此类似。
反复出现的赛博格意象，比如由塑料、金属、铁丝网和纺织品构成的《带头像的构图（带旗帜的头像）》（Composition with Man’s Head [Man’s Head with Flag], 1984），似乎暗指苏联对“新人”的构想，而这一构想在东欧各被殖民国家常常遭遇颠覆。如今，我们很容易把“手提包”系列（“Handbags,” 1997）归入西方发展起来的女性主义艺术的范畴。普德尔把这些标志性的消费品剪开，暴露其内部，由此解构手提包作为女性“神秘魅力”载体的通用观念。但是像塞西莉亚·阿莱马尼在2022年威尼斯双年展“梦想之乳”上所做的那样，把她的创作放到“女性主义”或“后人类”框架下（辅之以唐娜·哈拉维的理论）谈实际是错误的。普德尔的艺术值得我们从其自身角度进行考量。首先，它体现了东欧艺术的多面性，以及单个艺术家颠覆体制与话语边界的能力，尤其是在集体主义系统里。人的身体既可以是束缚之地，也可以是自由之源。它是连接自我与世界的纽带，用哲学家赫尔穆特·普莱斯纳（Helmuth Plessnerf）的话说，是我们“独特位置性”（eccentric positionality）的媒介。普德尔的艺术是在苏联和后苏联时代条件下对这一媒介复杂性的丰富探索。
译／ 卞小慧
