我们都是我们假装成的样子，所以我们必须小心选择我们所假装的样子。——库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）[1]
克里斯托夫·布歇尔（Christoph Büchel）是一个艺术界的“喷子”（troll）。在牛津英语词典里，“troll”这个词被定义为一个“网络俚语”，指的是“在网络新闻群组或类似论坛上故意发布虚假或唱反调的信息，以挑起骂战或纠正性回复。”布歇尔就做着类似的事情，但他的“新闻群组”却是我们的艺术世界，而他“喷”的方式，通常是在极富声望且资金充足的展览空间中，精心组构出充满物件的场景。除了有效地调动了极繁主义，他还招惹来一大批愤怒的回应者。布歇尔选择以这种论战风格——可能会被研究者马特·格岑（Matt Goerzen）形容为“批判性喷子”—— 创作一系列艺术作品，在其中嵌入和暴露了他本人及展览机构的道德折中立场。[2]布歇尔的那些令人不安的展览触发了机构、观众、评论家、市政机关、甚至是艺术家同行们的强烈反应。有时，他的“喷”会将展览机构逼向承载力的临界点，像是2006年在马萨诸塞州当代艺术博物馆（MASS MoCA），艺术家就舍弃了一件野心勃勃的装置作品，因为博物馆无法向他提供完成这件作品的资源，由此引发了一连串的诉讼和反诉。有时，他的“喷”也会冒犯到艺术界的得体感，正如之前他在威尼斯双年展上的两次亮相：作为第56届威尼斯双年展冰岛国家馆的一部分，他的《清真寺》（The Mosque, 2015）将一座可使用的清真寺安置在威尼斯城中，但它很快就被市政当局关闭；而在第58届双年展期间，《我们的船》（Our Boat, 2019）公开展示了一艘船只的残骸，曾经有八百多名移民在这艘沉船上遇难。布歇尔的创作方法是一种声誉风险/挑衅套利，其货币就是注意力。对“喷子”来说，起诉、取消和关停都是理想的结果。如果说，布歇尔的目标是用大量的“垃圾帖”式的艺术作品引出揭露真相的反馈，那么他已然非常成功。但讽刺的是，根据这一标准，他在2024年的展览就没那么成功了，因为很多人似乎都很喜欢它。
百科全书式装置《典当行》（Pawnshop）井然有序地陈列了一系列涉及“价值”主题的历史/当代艺术品、非艺术的文化物件（包括布歇尔的《钻石制造者》[The Diamond Maker, 2020–]，展示了艺术家将过往作品的残留物转化成一克拉钻石），以及成堆的引人联想的真实垃圾。整个装置被打造成一个个完美的类似电影场景的空间，这些极具真实感的房间分别包含一个混杂的垃圾存储空间（包括一些与威尼斯这个城市极不协调的报废车门）；一个维护不善的老档案馆（普拉达基金会的建筑本身就曾是威尼斯双年展的档案馆，更早以前则是一家真实的当铺）；一个狭小的沙龙式博物馆展厅；一间赌场（一个固定在天花板上的显示器播放着真人秀《典当之星》[Pawn Stars]里的搞笑片段，包括一位典当行老兄给沃霍尔的一张展览海报估价的画面）；一个宿舍式的加密货币投资者小窝；一个令人毛骨悚然的监控室；以及（如作品标题所指的）一间偌大的当铺，铺面后的不同房间里塞满了各种文件和财务记录。这一壮观的改造——特别是顶着普拉达这个奢侈品牌的大名，让人很难不把它视为一种“越轨”来欣赏。现在，这栋建筑的外立面装饰着虚假的包层和廉价劣质的数码印刷图案；当我走进去时，刚好有一家人从里面出来，他们大声赞叹道：“这是我这么多年来看过的最好的艺术品。”
诚然，这些挑衅尖锐而引人入胜，也许有些极端，但总体而言并不令人反感。在我们身处的这个时代，富有者和贫弱者之间的差距不断拉大，大部分的艺术界参与者也都深切意识到，“价值”在艺术语境下有着其他许多领域所不具备的含义。《典当行》将这个心照不宣的部分大声吆喝了出来。这里的确有一种与品牌形象相符的越轨行为，比如乌克兰和加沙地带冲突现场的即时景况，就出现在了加密货币“宿舍”里一台电脑的桌面上（我去看展的时候，屏幕上什么也没发生）。但在这次展览中，布歇尔大多数的挑衅都给人留下一种机灵、刻意、微妙的印象。此外，便是无可否认的调研的深度和巧妙，以及直白而言，装置精妙丰富的完成度。布歇尔采用机构批判策略——但可能是服务于不同的目的——创造出令人惊叹的混乱空间，像在粪坑里的猪一样陶醉在特定场域性、建筑介入和档案重新分类中。这包括：故意将普拉达基金会通常完美无瑕的墙面搞得一团糟，使其呈现裂缝、破损、明显的污渍和（伪造的？）水渍；那些通常隐蔽、有可能从未翻新过的房间向公众开放，并在整个装置作品中占据了最显著位置。这有一点儿“突袭冷藏室”（Raid the Icebox）的味道，那场标志性的巡回展（1969-70年）展出了安迪·沃霍尔从罗德岛设计学院（Rhode Island School of Design）美术馆储藏室中挑选的艺术品和非艺术品，并在迁移后以重新布置的存储结构（包括地下室的货架）陈列。但是，布歇尔突袭的并不是美国的某一间地方艺术博物馆的储藏室，而是整个欧洲以最雄厚的资源和财力来支持当代艺术的私人基金会之一，而他也利用了该机构对世界各地其他博物馆和私人收藏的借用权限（尽管大部分展品都借自意大利的机构和收藏）[3] 。
对布歇尔之前作品的讨论，并未太多涉及到装置作品的工艺，这可能是因为“表达愤慨”着实显得更为迫切。但是在这里，布歇尔的作品让我们注意到了物体被认定的历史意义与其被随意展示的方式之间的差距。在“典当行”的地板上一堆东倒西歪、看似随意堆放的物品旁边，我注意到一些纸箱；最上面的纸箱打开着，露出了一封致“安迪·沃霍尔”的手写信，一份泛黄的报纸上有一篇关于沃霍尔的文章，另外还有一张“万事达卡”（Mastercharge）的申请表。愣了一会儿后我才意识到，这是沃霍尔的“时间胶囊”之一（后来我才知道了它是《时间胶囊1》[Time Capsule 1, 1955–71]，借自匹兹堡的安迪·沃霍尔博物馆）。这样的愣神又发生了好几次，比如：我看到六只（！）皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）的《艺术家的屎》（Merda d’artista）的旧罐头被搭成一个金字塔，塞在废品店的玻璃橱窗柜里；一台破旧的CRT显示器挤在各种小饰品中间，上面播放着理查德·塞拉（Richard Serra）和卡洛塔·费伊·斯库曼（Carlota Fay Schoolman）的经典录像艺术作品《电视传递人》（Television Delivers People, 1973）；一个收银台上，克里斯·伯登（Chris Burden）的广播电视干预作品《财务大曝光》（Full Financial Disclosure, 1977）揭露了他在1970年代赚的钱有多么少。在这片废墟里，埋藏了太多“有价值”、“挑战价值”的前卫艺术宝藏。而这些仅仅是我能认出来的。媒体资料包还提醒了我，这里面还有更多的难以置信的藏品：沃霍尔的疯狂作品《带警报器的Heinz犹太莳萝腌黄瓜瓶》（Heinz Kosher Dill Pickles Jar with Alarm，约1974），由一个装有硬币的玻璃瓶和绑在金属瓶盖上的警报器组成（显然是送给行为艺术家、社交名流维克多·雨果[Victor Hugo]的一份私人礼物）；记录了英国反流行实验音乐团体KLF在1994年焚毁一百万英镑时的录像和残余物；马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）1971年的作品《现代艺术馆——鹰馆》（Musée d’Art Moderne, Département des Aigles）的财务文件；还有几件伊夫·克莱因的作品，如他1962年具有开创性意义的作品《非物质绘画感性区域》（Zones de sensibilité picturale immaterielle）的收据簿副本，1962年焚烧这件作品的收据时的表演记录，以及1961年艺术家在申请注册其迷人的“国际克莱因蓝”（International Klein Blue）时留下的一份专利副本。这份清单还没结束。NFT作品（这一新兴的数字资产形式可将价值与单个的“客体”关联起来）以一种极其巧妙、很有文化的面貌出现：一台笔记本电脑上显示出Mitchell F. Chan的《非物质绘画感性数字区域（0系列，第0号）》（Digital Zones of Immaterial Pictorial Sensibility [series 0, no. 0]，2017）（一个对克莱因原作的区块链版本的解读）；与此同时，一份报道了Beeple的《每一天》（Everydays）于2021年在佳士得被拍卖这一重大但乏味的事件的普通新闻复印件被塞在了“加密宿舍”一个几乎看不见的矮架子上。
再明显不过的是，通过将博物馆、重量级收藏中的珍品和被认为价值较低的物品混搭，布歇尔让他的装置得以对“价值”发出挑战。通过纳入观念艺术经典之作、探讨价值主题的当代艺术作品——如西斯特·盖茨（Theaster Gates）的《斯托尼岛投资债券》（Stoney Island Investments Bond, 2013）和艺术家杰米·戴蒙德（Jamie Diamond，他的名字也暗示了摩根大通CEO杰米·戴蒙[Jamie Dimon]，而布歇尔显然注意到了这一点）的《迪克·斯坦利的请求》（The Dick Stanley Request, 2023），以及博物馆收藏的文物，布歇尔狡猾地质疑了艺术的“价值”，而他的方式也让人想到那些让“物”从东西升华为艺术的“骗子”观念艺术家们。但吊诡的是，这种姿态同时也肯定了这些艺术经典及其价值——也许是因为它们的性别和文化特定性。
《典当行》中用以质疑价值的方法，与当下阿德里亚诺·佩德罗萨（Adriano Pedrosa）策划的威尼斯双年展“处处都是外人”（Foreigners Everywhere）形成了鲜明对比。佩德罗萨的展览试图开诚布公地探讨“谁”在“制造经典”的过程中被“谁”赋予了价值；这个经典并非既定，而是被不断扩展或取代。[4]因此，“处处都是外人”体现出一种“积极”的态度，它对既定的经典、重要的作品提出了一种可替代的选择，从整体上看，它比《典当行》中所提及的被择选的历史，展现了一个更广泛的视角、思维方式，以及对世界的另类想象。我作为一个在奥特亚罗瓦/新西兰长大的艺术家，对佩德罗萨在展览中收录了如此之多来自该地区的艺术家保持警觉，但也尤为感动，这些艺术家大多都以一种突出了某种特定、截然不同的价值体系的方式深入到原住民传统中。而这是《典当行》所未能呈现的。布歇尔的展览通过列出一系列挑战价值的经典艺术品，来挑战艺术的价值概念，但是，这些作品大多取自于前卫艺术的工具包和既有的经典作品，它们或许正是“处处都是外人”所试图否定的。在《典当行》中，即便是那些来自我们所熟悉的跨大西洋区域以外的作品，也通常出自几十年来活跃于美国和西欧的艺术机构和画廊的知名艺术家（如切尔多·梅雷莱斯[Cildo Meireles]和玛塔·米努欣[Marta Minujín]）之手。事实上，布歇尔的“整体艺术”（Gesamkunstwerk）也许就像一位巴洛克装置艺术大师的一次失败的“喷”，其保守的姿态所带来的反而是一种维护其名义上所挑战的价值系统的效果。
西蒙·丹尼（Simon Denny）是现居柏林的艺术家，他曾代表奥特亚罗瓦/新西兰参加第56届威尼斯双年展。
注释：
1.引自1966年版库尔特·冯内古特的《母亲之夜》（Mother Night）的序言，该作品以元小说形式呈现了小霍华德·W·坎贝尔（Howard W. Campbell Jr.）的回忆录，这位美国人在1923年仅11岁时移居德国，后来成为了一位知名剧作家和纳粹鼓吹者。引自马特·阿尔特（Matt Alt）：《日本原创力：日本流行文化如何征服世界》（Pure Invention: How Japan’s Pop Culture Conquered the World），纽约：皇冠出版社，2020.
2. 见马特·格岑：《批判性喷子》，硕士论文，麦吉尔大学艺术史与传播研究系，2016；以及艾米丽塞加尔（Emily Segal）、托姆·贝特里奇（Thom Bettridge）、马特·格岑和西蒙·丹尼：《武器化的讽刺：论喷子和政治》（Weaponized Irony: A Roundtable on Trolling and Politics）， 032C，2018年2月7日，032c.com/magazine/trolling.
3. 这份文化物件清单很难找到，可能是展览机构故意这样设置。普拉达的网站上并未列出清单，似乎只有通过基金会前台的一个二维码才能查询。
4. 比如，见尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud）的批评文章，《2024 年威尼斯双年展上的“处处都是外人”》（‘Foreigners Everywhere’ at La Biennale di Venezia 2024），Spike，2024年5月23日，spikeartmagazine.com/articles/review-foreigners-everywhere-venice-biennale-2024.
文／ 西蒙·丹尼
译／ 钟若含
